Etnoficción: ¿el imposible discurso del otro?

La sensibilidad moderna se mueve entre dos tendencias

en apariencia contradictorias pero de hecho relacionadas:

a la capitulación ante lo exótico, lo extraño, lo otro,

y a la domesticación de lo exótico, principalmente mediante la ciencia.

Susan Sontag,

«El antropólogo como héroe»

Quizá resulte arriesgado asegurar que un cuento de Borges ha sido poco estudiado, sin duda la obra de este autor es una de las más interesantes para los investigadores literarios de diversas orientaciones teóricas y críticas; sin embargo, señalar que uno de los dos relatos que aparecen en Elogio de la sombra ha recibido menos atención que cualquiera de El Aleph o Ficciones no parece desmedido. En «El etnógrafo» Borges desarrolla una historia ajena a las «mitologías del arrabal» o «a los juegos con el tiempo y con lo infinito», mas en ella prefigura los debates que algunos años después cuestionarían la validez de la antropología. El protagonista de esta historia es Fred Murdock, un joven al que en la universidad «aconsejaron el estudio de las lenguas indígenas» y vivir con una tribu del oeste de Estados Unidos para descubrir «el secreto que los brujos revelan al iniciado»; al término de sus esfuerzos, la universidad lo premiará con la publicación de su tesis y quién sabe qué otras prebendas valiosas para un académico. Murdock acepta la tarea y por más de dos años «habitó en la pradera», en los primeros meses se dedica a escribir notas que después destruirá; al cabo de un periodo indefinido el sacerdote de la tribu pide a Murdock que le cuente sus sueños y ambos comprueban que las noches del etnógrafo están pobladas por bisontes. Finalmente, el maestro revela «su doctrina secreta». El joven etnógrafo regresa a la universidad y le dice a su mentor que ya conoce el secreto y no va a publicarlo. Abandona los estudios, no vuelve con la tribu: «Fred se casó, se divorció y es ahora uno de los bibliotecarios de Yale»¹.

El silencio final del etnógrafo mantiene el secreto de la tribu en el misterio, pues aunque Murdock enfatiza que lo conoce y puede expresarlo de «cien modos distintos» también señala que lo más importante son los caminos que lo condujeron a él. La posibilidad de conocer el secreto y la decisión de no enunciarlo son dos rasgos que Mabel Moraña considera para afirmar que la reflexión planteada en este relato no gira en torno a la identidad y la otredad, «sino sobre el problema de la mediación»². El silencio del etnógrafo no obedece a la necesidad de preservar al otro, sino al profundo cuestionamiento que la revelación ha tenido en el propio Murdock: «el secreto es precioso y […] ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad». Aunque no es claro a qué disciplina se refiere el personaje, puede suponerse que son la etnografía y la antropología las que se le han vuelto vanas. Moraña observa que en este posicionamiento final del etnógrafo se «inquiere sobre la legitimidad de su posición, la perdurabilidad de su poder y la eficacia de sus instrumentos conceptuales, mientras habla del Otro»³. Además, la investigadora afirma que en este relato «Borges renuncia a articular para el otro y por el otro una posición de discurso y sobre todo renuncia a teorizar acerca de su condición y su cultura»⁴, tal vez para indicar no la imposibilidad de «hablar del otro», sino los juegos de poder subyacentes en dar la voz ⁵.

Aunque «El etnógrafo» de Borges es un relato de ficción, sin duda puede relacionarse con muchos de los cuestionamientos que la antropología ha enfrentado en distintas décadas; sin embargo, no es mi intención hacer un recuento de estas problematizaciones, sino indagar brevemente más que en las relaciones entre literatura y antropología en Latinoamérica, en una de las maneras, heterogénea en sí misma, desde las cuales el discurso literario ha buscado «producir» la voz del otro desde las poéticas de la escritura. A diferencia del personaje borgeano que opta por el silencio, en nuestra literatura abunda lo que Martin Lienhard ha llamado «la recreación del discurso indígena» y que él rastrea en el inicio mismo de la configuración de América en relación con Europa: el teatro de evangelización. Lienhard sostiene que los misioneros vieron en el teatro una manera eficaz de catequizar porque los indígenas no sólo eran receptores, también fungían como actores en obras cuyo desenlace habitual era el bautismo colectivo. Para lograr su cometido, los frailes no sólo se valían del idioma, «sino también de formas rituales de los indios»⁶, pero estas «formas rituales» eran colocadas en contextos ajenos a los usuales y caracterizadas despectivamente para mostrar «la bestialidad de la vida indígena tradicional» y «evidenciar» la necesaria conversión de los naturales.

Lienhard llama etnoficción a la «literatura cuya estrategia fundamental consiste en la creación de una perspectiva “étnica” ficcional»⁷ y distingue dos periodos o tendencias generales: la primera busca la asimilación del otro, mientras la segunda valoriza positivamente el mundo indígena. Aunque pareciera que esta última vertiente es más equitativa, el cuestionamiento sobre la legitimidad de hablar en nombre del otro resulta inevitable. Puede decirse entonces que en la etnoficción confluyen dos elementos indisociables: la recreación literaria del habla indígena y la representación de su cosmovisión a través de ese discurso. Con respecto al primer elemento, Arguedas señala lo siguiente: «Yo resolví el problema creándoles un lenguaje castellano especial, que después ha sido empleado con horribles exageraciones en trabajos ajenos. Pero los indios no hablan este castellano ni con los de lengua española, ni mucho menos entre ellos. Es una ficción»⁸. Tatiana Bubnova caracteriza este «castellano especial» como «un artificio literario» o «estilización creativa», además lo inscribe en el problema ideológico de la legitimidad que posiciona al yo que escribe frente al tú que habla: «De este modo, el yo se deslinda emocional y volitivamente del otro que representa, en vez de incluirlo como condición de emergencia de sí mismo»⁹.

Aunque Lienhard rastrea el origen de la etnoficción en el teatro de evangelización, no pasa por alto la profunda influencia que el discurso antropológico ha ejercido sobre el literario; en este mismo sentido se inscriben las reflexiones de Roberto González Echevarría, quien ha estudiado cómo la literatura latinoamericana se ha configurado en distintas épocas en relación con los discursos legal, científico y antropológico. Para este investigador el surgimiento de las llamadas «novelas de la tierra», alrededor de 1920, marca un cambio de paradigma para la literatura del subcontinente porque se pasa del modelo de las ciencias naturales y sociales al de la antropología, «cuyo objetivo no es la naturaleza, sino esencialmente el lenguaje y el mito»¹⁰. Más adelante apunta que la antropología es una de las vías a través de las cuales la cultura occidental se define a sí misma al establecerse frente a otro, en relación con esto Susan Sontag sostiene que «para el antropólogo, el mundo está profesionalmente dividido en “lo nuestro” y “lo otro”, lo doméstico y lo exótico, el mundo urbano académico y los trópicos»¹¹. La oposición entre los propio y lo ajeno subyace a la intención de conocer y nombrar desde un aquí la «realidad exótica», pero esta voluntad no es tersa ni aproblemática, González Echevarría se pregunta lo siguiente: «¿Podremos realmente llegar a conocer al Otro sin violentarlo o adulterar su cultura? […] ¿Resulta imposible no convertir en ficción cada uno de estos intentos?»¹².

A pesar de que la etnoficción busca dar la voz al otro lo hace desde afuera (quizá desde arriba), recurriendo a estrategias retóricas que configuran no sólo una voz sino también una valoración del otro: «el discurso etnoficcional se nutre de la tensión entre las características “occidentales” del texto literario […] y un discurso narrativo que aparenta ser “nativo”, “oral” y, a menudo, “mítico”»¹³. Estas tensiones remiten a la falsa oposición entre oralidad y escritura y a la apreciación que se hace de las culturas orales («ágrafas») frente a las que poseen la «tecnología de la palabra» escrita. John Beverly ha enfrentado cuestionamientos similares con respecto al testimonio: «¿era una voz auténtica [la del testimonio] o una especie de acto de ventriloquia en la que un simulacro literario de esa voz se ponía en escena […] para el lector, cuya posición de autoridad y privilegio relativos quedaba con ello incontestada?»¹⁴. Beverly sostiene, al igual que Mabel Moraña, que el problema del testimonio no es la «representación del subalterno» en una suerte de «costumbrismo posmodernista», sino el proceso de mediación que «aspira no sólo a interpretar el mundo, sino también a cambiarlo»¹⁵; más adelante señala que entre quien da testimonio y quien lo escribe existe una «solidaridad» basada en una «respuesta ética» y no en utilizar al informante o estetizar la desigualdad.

La solución propuesta por Beverly se basa en un «compromiso ético» entre dos partes; sin embargo, en el caso de la etnoficción no existe propiamente un informante, sino el trabajo de archivo que el escritor realiza para conocer la cosmovisión del grupo indígena al que busca representar y la «estilización creativa» del lenguaje que producirá un discurso diferente. Para Lienhard no es posible resolver el problema de la mediación en la etnoficción de manera global, es necesario analizar cada obra para conocer la posición del autor frente al grupo indígena al cual pretende «hacer hablar»; en este sentido, señala que en algunas etnoficciones existe el doble propósito de servir a la causa de los grupos amenazados y mostrar al lector formas de vida distintas. Asimismo, concluye que para los autores latinoamericanos «la imitación o la recreación del discurso indígena les sirve para manifestar ̶ por persona “interpuesta” ̶ sus propias angustias, obsesiones y deseos, en particular su anhelo de una “descolonización” en profundidad de las sociedades criollas existentes»¹⁶. De esta manera, en ciertas etnoficciones la representación del otro aunque se da desde afuera no es desde «arriba», con lo cual el yo-para-mí que escribe construye el habla y cosmovisión indígena como un otro-para-mí (un yo posible)¹⁷; aunque la dificultad de la mediación no está del todo resuelta, la posición autorial solidaria trabaja sobre la diferencia sin apelar a la igualdad, sino a la valoración justa de la realidad heterogénea y tal vez aquí se encuentre una de las claves para construir el «imposible discurso del otro».

Acerca del autor

Armando Octavio Velázquez Soto

Profesor Asociado de Tiempo Completo en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Doctor en Letras por la UNAM. Es profesor en las áreas de …