Si nuestros tiempos de neoliberalismo salvaje han extremado la lógica capitalista de la expropiación de trabajos, experiencias, culturas, formas de vida; a su vez, el poder tele-mediático y espectacular volvió evidente como su principio de acumulación involucraba también nuestra misma capacidad de hablar, imaginar, producir saberes. Expropiación de la potencia del lenguaje a partir de dispositivos de captura que, al mismo tiempo, nos revenden sus literales palabras de orden, como si pudiéramos asumirlas como nuestras, como propias. En estas breves notas, me ocuparé del primer libro del escritor mexicano Yuri Herrera, Trabajos del reino (Periférica, 2010), intentando ver cómo, entre los muchos paradigmas que reescribe en la estilización de su intriga, puede ser leído como una novela de des-aprendizaje y, así, de des-apropiación: un Bildungsroman heterodoxo que deconstruye las formas de lo propio mostrándolas como fetiche de nuestra real expropiación. Todo esto, a partir de una reflexión ética y política acerca del lenguaje.

En muchas entrevistas, Herrera ha remarcado el propósito de evitar cualquier mención, en la novela, de las palabras “narcotráfico”, “sicario”, “cártel” etc (cfr., por ejemplo, Erlan). Por sí misma, como es obvio, esta estrategia no sería significativa si no se colocara en un plan de transfiguración literaria que intenta desplazar la carga ideológica de tales palabras, toda vez que el narcotráfico se vuelve un campo de fuerzas y discursividades  hegemónicas y simplificadoras, neutralizando las posibilidades de su crítica. Esta tachadura cabe, entonces, en un proyecto narrativo que se resiste a la fuerza del nombramiento simple y a su poder reificador.

A este propósito, me gustaría remitir a una serie de importantes ensayos en los cuales Oswaldo Zavala emprendió una crítica radical a ese conjunto de textos literarios, periodísticos y académicos que llamamos “narconarrativas”.¹ Su tesis central es que éstas constituyen una suerte de “formación discursiva” que regula lo que se puede y no puede decir alrededor del narco; todas, con muy pocas excepciones, repetirían el discurso hegemónico proveniente del poder político y mediático. El narco es así visto como una entidad separada y exterior al Estado, con un poder casi ilimitado para infiltrar y corromper a la sociedad civil y las instituciones del país. A partir de esta cartografía, las organizaciones criminales adquieren una dimensión mítica, tal que hasta las obras literarias mejor recibidas por la crítica –como es el caso de la de Yuri Herrera– repetirían el discurso y el paradigma representativo de los gobiernos mexicanos, esto es, los que justifican las políticas de seguridad y el estado de excepción permanente en el que vivimos, fundándolas en la imagen ajena y amenazante de un enemigo por combatir. Las narconarrativas renunciarían así a sus potencialidades críticas y de intervención política, obviando la realidad concreta, material e histórica del narcotráfico, en tanto fenómeno todo interno a los poderes económicos, políticos y policiales y, a la vez, históricamente disciplinado por éstos.

Es una tesis que hay que tomar en seria consideración. Zavala incluye en su análisis los discursos críticos sobre las narconarrativas, según él responsables, además, de una simplificación del concepto de mímesis y así de una ruptura de lo literario con su referente concreto. Al citar también las afirmaciones de Herrera con las que inicié estas notas, Zavala le adjudica una concepción ingenua de la mímesis como reflejo de la realidad; reflejo que, en efecto, para Herrera, habría que rehuir.

No quiero “defender” aquí la novela de Herrera. Mucho más productivo me parece intentar ver cómo todo el discurso de Zavala nos sirve para leerla, puesto que ésta, me parece, narrativiza los mismos procesos de inscripción y reproducción de los discursos hegemónicos sobre el narcotráfico, pero no repitiéndolos, sino, precisamente, desmontándolos.

La novela narra la historia de Lobo, un cantante callejero de corridos que logra entrar al servicio de un Rey, volviéndose el cantor de sus hazañas. Desde el principio, los elementos del cuento de hada con los cuales Herrera transfigura el mundo político del narcotráfico, nos introducen en los reinos de la palabra y de su poder de nombramiento. Lobo, en efecto, se llamará así sólo al principio y al final de la historia que, en cambio, narra su nacer, crecer y declinar con el nombre y la función de Artista (así: con mayúscula). La novela configura un movimiento de confirmación, desaprendizaje y sucesiva negación de las verdades que guiaban a Lobo en la calle: “Estar aquí es cosa de tiempo y desgracias. Hay un Dios que dice Aguántese, las cosas son como son” (Herrera, 2010: p. 16). Al entrar en las gracias del Rey, en los territorios aparentemente separados de su Reino, Lobo atisba la posibilidad de ser parte de la trama de quien hace “cuadrar la vida”, de quien hace que las cosas sean como son, esto es, de quien, “como si estuviera hecho de hilos más finos” (p. 9), hace y deshace el mundo a su voluntad, pero sobre todo, en apariencia, está en condición de darle Sentido (así: con mayúscula).

“El Artista debía quedarse”, leemos poco después (p. 20): el Rey, como (un) Dios, recrea a Lobo dándole un nombre y un lugar en el mundo. El Artista se volverá, así, el refractor de la gran Narración del Reino, su propagador, el que, inadvertido y casi invisible, escucha sus historias y las trasforma en corridos, para que los Otros, los de afuera, los de las calles y de los otros palacios, sepan y reconozcan cuál es la Verdadera Realidad.

Me parece que la novela pone en escena una concepción más bien compleja de mímesis. Si, como decía Barthes y nos recuerdan Compagnon y Zavala, “no se espera que el lenguaje del escritor represente la realidad, sino que la signifique” (Zavala, “Mímesis…”); si la mímesis se vuelve una forma de conocimiento que reconfigura (o, quizá, desfigura) las discursividades sociales y sus imaginarios, más allá de una política de la representación; desde el principio, es ésta y no otra la manera en la cual Lobo, hasta antes de entrar al palacio, concibe los corridos: “sílabas” y “acentos” como “remedio contra el caos”, frente a la calle como “territorio hostil”. Palabras como único recurso de resignificación de eso que, en el abandono extremo y en la pobreza, según Lobo, somos: “Un aparato del que nadie se acuerda, sin propósito. Quizá Dios había puesto la aguja, pero luego había ido a curarse la cruda” (p. 27). Pero cuando Lobo se convierte en Artista, las palabras cobran todo otro orden de sentido, al interiorizar las narraciones del Reino y al encontrar para sí mismo un propio, una propiedad, que le diera una función social en el palacio como territorialización del sentido:

Son. Tantas letras juntas. Suyas. Puestas allí sin otra cosa que hacer más que fecundar la cabeza. Son. […] Un resplandor diverso cada una, cada una diciendo el nombre verdadero a su modo (pp. 39-40).

Y este ser de las palabras, esta violencia del nombre verdadero, que del Rey, como logos, pasa al Artista como propagador de su fe, alcanza un nivel extremo en otro fragmento donde la topología y la exterioridad excepcional del Reino es afirmada, en efecto, de manera abrumadora.

Están muertos. Todos ellos están muertos. Los otros.

[…]

Tienen una pesadilla los otros: los de acá, los buenos, son la pesadilla; la peste de acá, el ruido de acá, la figura de acá. Pero acá es más de veras, acá está la carne viva, el grito recio, y aquellos son apenas un pellejo chiple y maleado que no atina color. Un reflejo hecho materia blanda y prendido de alfileres (p. 63).

La escritura sin duda magistral de Herrera configura, en el indirecto libre del Artista, una estilización del mismo paradigma representativo del que habla Zavala: un acá y un allá; un adentro del Palacio criminal y un afuera (los otros, los enemigos); la violencia del acá es “más deveras” y borra sus condiciones de posibilidad, mistificando el poder ilimitado del Reino. Todo cierto. Es la visión obnubilada del Artista: su nueva identidad.

Sin embargo, las preguntas que nos ponemos, frente a la fábula de Lobo-Artista, podrían ser éstas: ¿hasta dónde llega el poder de penetración del discurso hegemónico acerca del narco? ¿Hasta qué punto puede volverse un paradigma de auto-representación e identificación para los cientos que desean entrar en él, para que el mundo, paradójicamente, torne a “cuadrar”? Deleuze describió una vez el paradigma básico del proceso de identificación como un esquema que opone un sujeto a una forma (paterna), a partir de su deseo (como falta) por alcanzarla. Y habló de la “novela de formación” como “novela de referencia” (Deleuze, 1996: p. 109). El Artista encuentra en el paradigma referencial del Rey-Padre la posibilidad de una mímesis identificativa que reestructure los territorios hostiles en la forma de un nuevo Leviatán: “Les escama que Uno sume la carne de todos, que Aquel guarde la fuerza de todos” (p. 64).

La insistencia en las mayúsculas –el momento-límite en que la perspectiva del personaje y la del narrador empiezan a separarse– no puede escaparnos. En todo caso, Herrera inscribe aquí una alegoría de la lectura: la miopía ingenua del Artista es, a la vez, literal. Así como lo vio De Man en Blindness and Insight, la novela “implicitly or explicitly signifies its own rhetorical mode and prefigures its own misunderstanding” (De Man, 1971: 136); lo literario señala su retoricidad: el Artista no ve, es ciego, su palabra también, expuesta e impuesta como un ser, como un nombre, como una verdad igual de absoluta que el Reino en el que nace.

Luego, sin embargo, el Doctor le pone lentes al Artista y es cuando empieza el momento de quiebre, su desapropiación y, si queremos, su emancipación crítica. Si el reino es en la novela un territorio separado, lo es sólo a los ojos –cegados por la palabra mítico-teológica del Palacio– del Artista, y no de la novela que expone y critica esta visión. Cuando, más adelante, retorna a la calle y se infiltra en otro reino, el Artista ve a los ojos su propia retórica, duplicada, redoblada en los “enemigos”, en los hombres de traje –los nuevos– y en el otro rey que sustituirá al “suyo”: “El artista observaba y observaba con los lentes nuevos… y eso es lo que le brincó: que todo era igual. Sintió a la fiesta escurrirle de largo con la velocidad de la rutina” (p. 94, las cursivas están en el texto). Vértigo de la iterabilidad de las representaciones: ¿Cuál es su lugar ahora que la rutina traza puentes entre el acá y el allá?

Con los lentes, y con los libros que le da el Periodista, el Artista  “cada vez se adueña de más palabras”; a la vez, empieza a desconocerse: cuando ve un disco suyo en la calle, ese nombre, “su nombre, ya no significaba nada” (p. 83). Las palabras y los nombres (las referencias) empiezan a fallar, a perforarse desde su interior. Y el vaciamiento se completa cuando, junto con la visión de la iteración de los otros y la no-excepcionalidad de los suyos, llegará a desnudar hasta al propio Rey, su forma mítica: “Tuvo una visión minuciosa del rostro del Rey, como con una lupa le vio la consistencia floja de la piel, de una constitución tan precaria como la de cualquiera de las personas de este lugar” (p. 95).

El cuerpo teológico-político del Rey se cae y así su mitización. El Reino está adentro de un poder multiforme y fragmentado que implica a la vez instituciones y criminalidad, sin posibilidad de distinción. Al empezar la intriga que hará caer el Reino al final, hay señales que remiten a este territorio de indistinción. En el radio, comienzan a prohibir los discos del Artista porque “el Supremo Gé mucho apretaba: fachada pa los gringos, y chitón temporal mientras se sosegaban los anunciantes” (p. 57). Este “chitón temporal” remite a poderes fácticos que cercarán paulatinamente al Rey, para que, claro, sea sustituido por otro: los Supremos Gés y los anunciantes, los gringos y, más tarde, el ejército intervienen para asistir al fin de su Reino y reconfigurar los territorios del negocio. Quizá sea la visión de los soldados la que definitivamente hace derrumbar la narrativa del Artista:

un puñado de uniformes verdes con estrellas tomaba asiento; [el Rey] caminó hacia la sala con los pasos más medrosos que el Artista le había conocido. Estaba allí, en su territorio, el enemigo, uno de los enemigos, y el Señor se afligía como si esos no fueran de otro pelaje, o como si ellos fueran los que mandaran […] el Rey repetía General, General y […] luego decía/ – Vamos a encontrarle la vuelta a esto, ya verán (109-110).

¿Quién manda? ¿Quién es el enemigo? ¿Dónde es aquí, dónde allá? La exterioridad  del palacio se cae bajo los “lentes” de una verdad singular que el Artista entrevé y ya no puede, ya no quiere cantar en forma de corrido.

Los juicios de Zavala sobre esta novela me parecen así un poco injustos. No obstante, espero haber demostrado brevemente que sus ensayos son muy útiles en tanto desmistificación de ciertos paradigmas representativos que, sin embargo, la novela de Herrera inscribe en sí, tomándolos del archivo de otras narconarrativas, y luego deconstruye a partir de sus mismas formaciones retóricas. Si Zavala estudia, foucaultianamente, las formaciones discursivas acerca del narcotráfico, la novela de Herrera podría ser considerada como una novela genealógica, que renarra los procesos de formación de tales discursos: su ceguera.

En la economía de la fábula, la toma de conciencia del Artista, termina sugiriendo un proceso de negación de su primera regla: las cosas nunca son como son. El Artista, al final, vuelve a llamarse Lobo. Y no se trata de la “animalización” de la que habla Zavala, sino más bien de un guiño importante de Herrera quien revierte la función del lobo de los cuentos de Esopo y reactualiza la señal de la interrupción del discurso según los clásicos latinos: quienes son vistos por el lobo, pierden el habla. Lobo vuelve así a entrar en su relato (lupus in fabula) e interrumpe las supuestas “verdades” del poder, sus tentáculos polimorfos antes interiorizados y ubicuos. Y llega a formular, así, su verdad impropia: “algo reventó adentro de sí que ahora le llevó a los labios la palabra No: No tiene imperio sobre mi vida, no acepto que me digan qué he de hacer” (p. 116).

En este no, en la interrupción de las palabras del poder, en el inscribir los proceso de expropiación que éstas actúan y en desaprender y desarmar sus procesos de producción, la fábula de Lobo nos sugiere márgenes desde donde volver a pensar en la potencia del lenguaje, a través de la literatura como intervención política y ética.

Bibliografía

Erlan, Diego: “El lenguaje como frontera: entrevista a Yuri Herrera”, Revista Eñe-Clarín, disponible en https://goo.gl/D7Qipb.

Deleuze, Gilles. Crítica y clínica, Madrid, Anagrama, 1996.

De Man, Paul. Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New York, Oxford University Press, 1971.

Herrera, Yuri. Trabajos del reino, Cáceres, Periférica, 2010.

Zavala, Oswaldo. “Mímesis y narconarrativas: los límites críticos de la narconovela mexicana”, disponible en https://goo.gl/DZyqor

___. “2666 y el rostro del narco”. Disponible en https://goo.gl/3DvJRp

___. “Imagining the US-Mexico Drug War: The Critical Limits of Narconarratives”, Comparative Literature 66.3 (2014): 340-360

___. “Las razones de Estado del narco: soberanía y biopolítica en la narrativa mexicana contemporánea”. Heridas abiertas. Biopolítica y representación en América Latina. Mabel Moraña e Ignacio Sánchez Prado (eds), Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2014: 183-202.

Doctor en letras por la UNAM. Estudió la licenciatura y la maestría en la Universidad de Bologna (Italia). Es profesor Asociado de Tiempo Completo en el Colegio de Letras Modernas…