Para Beatriz Sarlo, el pasado es un continente conflictivo al que accedemos mediante la historia y la memoria, o en algunos casos, la historia contra la memoria y viceversa. Ambas perspectivas contrapuntan, desconfían entre ellas y reclaman protagonismo, de tal manera que pensar en un entendimiento sencillo que las concilie es más un anhelo que una concreción. No obstante, para la literatura, la asunción del «yo» ha sido una manera de dignificar la voz y la enunciación ante los otros, porque este proceder dota de verosimilitud a la palabra. Por tales razones, en la narrativa latinoamericana contemporánea se han vuelto populares las escrituras que se centran en uno mismo. Los usos y abusos de ese «yo» comprenden lo que Sarlo llama el «giro subjetivo», es decir, una predilección por orientar la palabra en sentido identitario, desde las experiencias y visión de mundo de una persona que pone su subjetividad al servicio de la colectividad. En muchas ocasiones, el resultado es muy lamentable y nos encontramos con textos olvidables, narcisistas, en donde los autores adocenan su vida cotidiana y generan compendios similares a los millones de historias que se plasman en los muros de Facebook. Pero en otras es posible encontrar luminosas narraciones como la que cuenta Cynthia Rimsky en Poste restante (Editorial Sudamericana, 2001).

Chilena y judía, nieta de inmigrantes que provinieron de Ucrania y Polonia, Rimsky comienza su carrera de escritora desempeñándose como periodista. Su primer libro es el que nos ocupa en este artículo y, además, ha publicado La novela de otro en 2004, Los perplejos en 2009, Ramal en 2011, Fui en 2016 y El futuro es un lugar extraño también en 2016.

Poste restante es un libro de ficción que cuenta la historia de un viaje realizado por una mujer que guarda muchas semejanzas con la autora, Cynthia Rimsky. El texto comienza con una voz narrativa que describe una conversación entre esta «viajera» y su amigo Ortuzio, mientras se dirigen a un mercado de pulgas en Santiago. Del diálogo que intercambian ambos surge la siguiente reflexión: «Los mercados persas son como ir al diván del psicoanalista, pero ahorrándose el dinero. Los objetos allí exhibidos despiertan evocaciones que nos recorren a la manera de un álbum íntimo y social».¹

En dicho lugar, la viajera encuentra un álbum de fotos que muestra a una familia disfrutando sus vacaciones. Nada hacía parecer que este objeto tuviese algún valor, hasta que ella advierte que en la guarda hay un enunciado cuya lengua no comprende, pero con azoro nota que una de las palabras ahí escritas es «Rimski», como su apellido.

El encuentro con este objeto y la revisión de las fotografías ahí reunidas cobran la forma de un anhelo cuya reciedumbre la mueve a planificar un viaje a Ucrania, con el propósito de buscar en el origen de las imágenes algún vínculo con su posible historia familiar. Distinto de otro tipo de búsquedas para confirmar los parámetros de una identidad individual o bien reunir las claves de comprensión de una memoria bien conocida, el viaje que realiza la autora-personaje de Poste restante no se limita exclusivamente a la repetición de aquél posible recorrido llevado a cabo por sus abuelos, desde Ulanov hasta el lejano Chile, sino que también tensa la relación dialógica entre memoria y ficción, por cuanto en la memoria, la realidad toma la forma de la ficción y, con ello, admitimos la posibilidad de que todo recuerdo pueda estar teñido de una pátina de imaginación, al tiempo que toda imaginación puede ser el principio cohesionador de los recuerdos.

Sobre esa base, la estructura del libro se caracteriza por su complejidad, ya que no se trata de una narración convencional en donde la protagonista vive progresivamente la historia que se desarrolla conforme leemos: más bien, es un texto fragmentado, con fuertes oscilaciones de una voz narrativa en tercera persona que, en varios segmentos, focaliza la voz en el personaje principal; mientras que en otros delega su función narrativa al mismo personaje, permitiendo que éste tome la palabra y asuma la primera persona de la enunciación. De esta manera, el libro presenta marcas de los dos géneros más populares de las escrituras del «yo»: la autoficción en el primer caso y la escritura de un diario en el segundo. En lo correspondiente a lo que se cuenta, azora que los actos de la protagonista la conducen caprichosamente a destinos lejanos, tales como Inglaterra, Israel, Egipto, Chipre, Grecia, Turquía, Ucrania, Polonia, Austria, Eslovenia, hasta que al final vuelve a Chile. A lo largo de ese recorrido sinuoso podemos mirar por medio de sus ojos las diferentes experiencias que vive en tierras lejanas, su encuentro con costumbres extranjeras y, al mismo tiempo, nos enteramos no solo de sus trasiegos, sino también de las historias que les ocurren a las personas con quien comparte momentos a lo largo de la aventura. Como se sabe, estas características dilucidan las formas de la literatura de viaje, de tal manera que este género se reúne con los ya deslindados, anteriormente. Por último, la progresión narrativa “avanza hacia atrás”, es decir, todo desplazamiento de la protagonista va acompañado de un acto de recordar y, con ello, el libro propende a las literaturas de la memoria según los parámetros que Josefina Ludmer menciona para deslindar este tipo de ficciones de otras en las que se hacen indagaciones históricas o del pasado. Las coordenadas de este «avanzar» al revés siempre se encuentran en el presente y es por ello que las ficciones de la memoria se valen de elementos para fijar los recuerdos; estos objetos, exteriorizaciones silenciosas del presente, funcionan como vectores que bosquejen el mapa del recordar.

Autoficción, diario, viaje y memoria son los distintos tipos de escritura que articulan al inestable texto que nos ocupa, y con ello, el problema del pacto de lectura se vuelve aún más complejo, por cuanto no hay certeza ni en la adopción de la voz, en las acciones llevadas a cabo durante la narración, ni en la veracidad de los recuerdos, de tal manera que el lector no tiene más remedio que mantenerse siempre suspicaz. ¿Qué tipos de asideros nos presenta el texto para dirigir una lectura dialógica? ¿Ante la falta de certezas y el peligro de considerar este libro inescrutable, de qué nos podemos valer para su interpretación? En este artículo se busca rescatar de tal maraña, una ruta cohesionadora compuesta con base en la constelación de objetos vertidos a lo largo de la narración del libro que nos ocupa, con el propósito de dilucidar en ellos sus funciones en el texto, postularlos como claves de interpretación, gestores de relato y, finalmente, destacar su papel fundamental en la articulación de operaciones representativas del trabajo de la memoria en la poética de Poste restante.

Para ello, se propone una breve revisión de lo que se ha dicho respecto de la función de los objetos en los estudios sobre memoria. Ludmer considera que las narraciones de este género exponen y consolidan estrategias para representar las formas que adopta el acto de recordar en la literatura. Una de las más frecuentes se compone de la siguiente estructura: «Algún sujeto familiar (madre, hijo o hija, discípulo) parte del presente y avanza para ir atrás, al pasado (en la memoria avanzar es ir hacia atrás), a un acontecimiento que corta en dos la vida y constituye una fisura temporal en el sujeto».² Tal escisión temporal es provocada por algún objeto que evoca en el personaje la inquietud de indagar aquellas historias sobre su origen, tradición o herencia; o bien, encontrar explicaciones sobre un suceso particular del que no se tienen recuerdos claros.

Para Armando Velázquez, las funciones de los objetos de la memoria se agrupan en dos tipos: el primero, los que despiertan involuntariamente un torrente de recuerdos; y el segundo, aquellos que tienen ya un sentido específico para el personaje o voz que recibe sus efectos. Sin lugar a duda, Velázquez postula que el epítome del primer tipo es la madalena mojada en té de Marcel Proust: «Marcel quiere saber qué ha liberado el té, pero comprende que ya no puede preguntarle a la materia, sino a su propia alma, a su propia memoria […]».³ Actualmente, muchos escritores han desarrollado el segundo tipo, el de los objetos que provocan la evocación voluntaria, por cuanto permiten construir, además de ficciones de memoria, textos de narrativa policial, testimonial, de denuncia, entre otras.

Con las distintas profundizaciones de la crítica, no sólo se le ha dado importancia al tipo de recuerdo evocado por la aparición de los objetos, sino que también cobra importancia saber cuáles son las estrategias con las que el objeto sirve de puente para el acceso de la memoria. Según Jens Ruchatz, esta operación se entiende en dos procedimientos: en el primero, hay objetos cuyo acceso al recuerdo es mediante «Exteriorizaciones», es decir: «tienen una estructura análoga o sirven para ‘almacenar recuerdos’ […]»⁴, por ejemplo: diarios, archivos personales, cuadernos, en conjunto, elementos exclusivos de culturas que cuentan con lengua escrita. En el segundo, hay objetos cuyo medio de acceso al recuerdo es despertado por el reconocimiento de una «marca» o «huella»: «que sólo cobra sentido al ser interpretada y completada por un sujeto»,⁵ de tal manera que, en esta operación, cualquier objeto puede portar una huella que, al ser identificada por un personaje o voz narrativa, cobra un significado nuevo, del que brota la cascada de recuerdos o la necesidad de buscar explicaciones que hagan palmaria la inquietud despertada.

En ocasiones, los límites entre los objetos de exteriorización y los de huella son difíciles de establecer, sin embargo, una constante en varios relatos latinoamericanos, según Velázquez y Ludmer, es que el objeto opera como un disparador del relato, cuya fuerza brinda una cierta plasticidad capaz de construir una narrativa coherente entre el pasado y el presente.

Sobre esta base, para dilucidar de manera articulada las funciones de varios objetos de memoria en este libro, propongo una lectura de dos planos y tres movimientos. Para los dos primeros, correspondientes a la inventio y a la dispositio de la narración, expondré las operaciones textuales con las que se presentan los materiales del libro y la aparente «desorganización» con que se articula; para el desarrollo de los tres movimientos, propongo las siguientes funciones: «Estar sin estar», «Buscar, perder, encontrar y recordar» y, finalmente, «relatar sin relatar».

Los materiales con los que se constituye la inventio son: fragmentos de texto en tercera persona; párrafos narrados en primera persona –con fecha y lugar desde donde se escribe–; descripciones del misterioso álbum de fotografías encontrado en el mercado persa de Santiago de Chile; y, varias imágenes de mapas, cartas, listas, libretas y vestigios del viaje realizado.

La dispositio es complicada, porque se constituye con base en la intercalación de los relatos llevados a cabo durante el viaje, por un lado, y notas fechadas a la manera de un diario personal, por el otro. En el primer caso, es donde están los fragmentos en tercera persona: «la viajera se levantó, salió de casa, etc..»; mientras que, en el segundo, los de la primera: «Me levanté de la cama, revisé mi ordenador…», que exponen sus sentimientos, impresiones, reflexiones, etc. Además, insertados a lo largo del texto, están las distintas descripciones y las fotos de los objetos del viaje. Todos estos elementos se distinguen con lo siguiente: títulos que dan una cohesión significativa al material escrito, como si se tratara de capítulos; distinciones tipográficas para destacar las oscilaciones de la voz narrativa; cesuras que separan a los fragmentos; y, finalmente, la inserción de pequeños textos al pie de página de las fotografías, que a veces explican la imagen y, en otras ocasiones, relatan una pequeña historia que se relaciona con el objeto fotografiado.

Planteado así, la inventio parece simple y la dispositio caprichosa, no obstante, al leer con más atención es posible constatar una lógica interna que se desprende de los movimientos mencionados líneas atrás.

En el primero de ellos, «Estar sin estar», se plantea la despersonalización de la protagonista, insinuada por las situaciones planteadas en la trama y los cambios en la enunciación del narrador. Como se ha dicho, al principio, el personaje encuentra el álbum de fotos, luego le intriga ver en su guarda la palabra Rimski y de ahí germina la posibilidad de realizar el viaje rumbo a Ulanov, para encontrar el origen de las imágenes y su posible relación familiar. La figuración del álbum es la clave hermenéutica de mayor relevancia en el texto, ya que se trata de una figura arquetípica de las narraciones de memoria, en donde se expone una colección muy personal de objetos que tanto evocan como problematizan la función de la fotografía, ese elemento vicario que sustituye casi completamente la memoria, en palabras de Susan Sontag. Sin embargo, aunque el álbum es crucial para la trama, el único argumento para vincularlo con la historia de la protagonista es la corazonada que ella siente al ver una palabra. En realidad, la relación que estriba entre el personaje y aquel compendio de imágenes está basada en la ilusión de un «aire de familia», cuyo vigor domina todos los actos que la viajera lleva a cabo a lo largo de la narración, pero no es garantía de un sentido de pertenencia confirmado. Según lo dicho, su presencia en el relato es incierta porque ella cree estar en el álbum al ver la palabra «Rimki», pero el resto de las evidencias no propenden a demostrarlo.

En cuanto a su relación con el objeto y la creación del libro que tenemos en las manos, también hay algunos aspectos importantes para la interpretación: por un lado, las personas retratadas, como se ha dicho, componen un grupo familiar que disfruta de vacaciones; el lector conoce las posturas, gestos y actividades que realizan porque la voz narrativa los describe, de tal manera que el álbum se compone de bellas ecfrasis donde se detallan las actividades felices y relajadas de los vacacionistas e, incluso, se aventuran posibles sentimientos o estados de ánimo que experimentaban al momento en que la instantánea fue hecha. Por otro lado, hay verdaderas imágenes expuestas sin mediación narrativa que vinculan lo que se cuenta con lo que se vive en la narración. Con lo anterior se puede colegir que la «viajera» protagonista, anhela estar en la historia de los vacacionistas y literalmente «la cuenta», mientras que su verdadera historia es la que una voz narrativa expresa adoptando la tercera persona y, de hecho, es la que sucede en el libro que el lector tiene frente así. Una mise en abyme de presencias vicarias, mediadas por la narración.

Por último, durante el viaje, la autora-protagonista logra traducir la inscripción en la guarda del álbum y descubre que la palabra Rimski, significa «baños» en español, por lo tanto, cobra conciencia de que todo el enunciado hace referencia a unos balnearios situados en Jezersko, una pequeña ciudad ubicada entre Austria y Eslovenia, y con ello comprende que la relación entre esa poderosa colección de imágenes y la familia Rimsky no existe. A pesar de conocer esta información, la protagonista decide continuar su viaje hasta Ucrania, para después ir a Austria y visitar Jezersko y, con este acto, el álbum deja de funcionar como objeto de memoria, para convertirse en un objeto productor de sentido. Incluso, también cobra un carácter heurístico este cambio, ya que permite re interpretar las focalizaciones vertiginosas del narrador, que oscila de la tercera a la primera persona, es decir, en unos fragmentos, va de la enunciación objetiva-descriptiva –como si describiera un momento cristalizado por la captura de una fotografía– y en otros focaliza lo narrado en la subjetividad del personaje. Así, de una manera leemos lo que sucede en el álbum encontrado y, de otra, leemos lo que sucede en el libro producido durante la narración y que termina siendo Poste restante. Cabe preguntarse ¿es ella la primera objetivación del texto, es decir, la primera ‘marca’ o ‘huella’, productora de relatos y de memoria? ¿Es ella un objeto de memoria, al tiempo que también es un objeto de invención? Si la ficción de memoria se convierte en una búsqueda hacia el encuentro con uno mismo en los otros, es posible pensar que una primera operación es la de plantear que el personaje también es una figuración vicaria de la propia autora, como la fotografía lo es de los vacacionistas, como el álbum lo fue para la familia, en la imaginación de Cinthya Rimsky.

En el segundo movimiento, «Buscar, perder, encontrar y recordar», se expone el tratamiento que la autora le da a sus propios objetos: su maleta tiene cosas prácticas para un viaje largo e incierto, pero también guarda una mano de Fátima, un gorro de lana Chiloé, unos aretes de pájaro y un Diccionario de la lengua española de tareas escolares Zig-zag. Es posible entender la función de la mano de Fátima, ya que la protagonista es judía, sin embargo, azora todo lo demás, puesto que el único valor que podemos asociar a estos peculiares objetos es el de la construcción de una identidad: el gorro de lana Chiloe es una prenda distintiva para los chilenos, como el sombrero de charro lo es para los mexicanos; los aretes guardan un valor sentimental y el diccionario, libro de texto común en los niños chilenos de los años setenta, pareciera no tener una función, hasta que la autora lo emplea para «recordar su propia voz» (53). Cada una de estas piezas va teniendo un destino particular: el gorro se pierde en Inglaterra, los aretes en Chipre, la mano de Fátima permanece y el diccionario es utilizado por la protagonista para buscar la palabra «perdida», justo después de que su padre le escribe para decirle que su ruta le parece una pérdida de rumbo. De los elementos extraviados, se dice en el texto que probablemente pudieron haber inspirado a otro viajero a depositar en ellos expectativas, sentidos, relatos y hasta evocaciones de memoria, tal como a ella le había sucedido con el álbum de fotografías del mercado persa en Santiago. Cabe preguntarse: ¿el desprendimiento de los objetos de identidad representa una alegoría de la pérdida de la figuración del «yo», previa a la partida de la protagonista? ¿El viaje es, según sus palabras, «una forma de mirarse, no al espejo, sino en el charco» (130)? ¿Cuántos de los objetos que la dejan dispararán historias, «aires de familia» y búsquedas de otros viajeros? ¿Qué tanto se recuerda con verdad y qué tanto es parte de la imaginación? Esta última pregunta es un puente palmario para el desarrollo del último movimiento.

«Relatar sin relatar». Por lo dicho en la descripción de la inventio y la dispositio del libro, esta narración tiene más rasgos lacónicos que la alejan de un relato convencional, ya que la voz narrativa describe los actos de la protagonista y sus experiencias, de manera similar a como se observa una fotografía y, con ello, se evoca la memoria de lo ocurrido en el momento de la captura. No obstante, como he mencionado, en el libro hay imágenes impresas intercaladas entre las cesuras y los textos. ¿Por qué hacer ecfrasisde las fotografías del álbum y no hacerlo para los objetos que se presentan sin mediaciones? Si, como se mencionó los objetos de memoria pueden evocar los recuerdos mediante la exteriorización o la huella, da la impresión de que la lógica seguida para esta disposición narrativa consiste en lo siguiente: las fotografías de la ficción-ilusión se exteriorizan de manera escrita, en clave poética, por ser parte del relato; mientras que los objetos reales, que de facto tuvieron una función pragmática durante el viaje, se vuelven huellas del testimonio, pruebas para evocar que la aventura fue real y, según las palabras de Ludmer citadas atrás, escinden la temporalidad de lo narrado para desarrollar el relato en dos planos: aquél que es una figuración de un álbum de fotografías poetizadas de un viaje, lacónico y fragmentario; y el otro, que lleva un registro de mapas, listas, cuentas, cartas y demás objetos que, una vez realizado el viaje y escrito en el libro, se convierten en los vestigios de la aventura, la comprobación de la experiencia y las pruebas de lo sucedido, un tesoro de la memoria para volver a vivir aquella disparatada búsqueda de la identidad.

Finalmente, en Poste restante de Cynthia Rimsky encontramos un texto cuyo valor no radica tanto en la historia que se cuenta, sino en la apuesta estética, poética y ficcional de la microhistoria, de las escrituras del «yo», que buscan el reconocimiento en el otro y el engarzamiento poético de recuerdos, cuyo desafío es oponerse con reciedumbre a aquél lugar común de los estudios sobre memoria, que evocan el clamor de un atormentado Funes que sólo ve su experiencia como un vaciadero de basuras.

Karla Urbano es Maestra en Letras. Ha trabajado como encargada del departamento de prensa y promoción del grupo editorial Área Paidós. También fue becaria de investigación en El Colegio de México y en el Centro de…