La novela A resistência (2015), del brasileño e hijo de argentinos Julián Fuks fue merecedora de varios premios literarios, como el Jabuti en la categoría Mejor Ficción 2016. Por medio de la hibridez que para el autor encarna el género narrativo en este texto recupera y actualiza el tema de la dictadura argentina y lo mezcla con su propia historia.

En A resistência podemos ver un ejercicio comparado de las dictaduras brasileña y argentina, así como de las distintas formas de concebir la memoria colectiva en estos países. Al tener claro que el exilio es algo que se hereda, el narrador entiende que reconstituir la historia de los padres es reconstituir la propia, por lo que intenta una recreación del pasado a través de memorias sueltas, unidas precariamente y que evidencian sus lagunas.

Temas como la adopción, la infancia, la familia, el exilio, el compromiso político y la memoria individual y colectiva se unen en una tentativa (fallida) por (re)construir la historia familiar y personal, pero que encuentra salida en el lenguaje y la literatura.

La novela sobrepone dos tramas en su narración -la del protagonista y su hermano, adoptado durante la dictadura argentina- que dialogan con la historia de sus padres en Buenos Aires, en São Paulo y el momento actual: es por medio del diálogo acumulativo entre épocas como se construye la temporalidad del texto. El misterio del origen familiar, el nacimiento de nuevos hijos en Brasil, el relajamiento de la lucha política de los padres y la resistencia silenciosa del hermano adoptado se entrelazan para dar cuenta de la historia de esa familia, y de una cierta historia compartida por estos países sudamericanos.

El hermano posible: Lenguaje, memoria y realidad

Mi hermano es adoptado, pero no quiero reforzar el estigma que la palabra evoca, el estigma que es la propia palabra convertida en carácter. No quiero profundizar en su cicatriz y, si no quiero, no puedo decir cicatriz (Fuks, 9).

A resistência inicia ya con una larga disquisición acerca del lenguaje, del nombrar y de sus implicaciones. El protagonista es absolutamente consciente (estudió literatura y escribe la novela que estamos leyendo) de que el lenguaje construye realidad, y de que no quiere reducir a su hermano a una simple condición categórica. Reniega de las limitaciones representacionales del lenguaje y anhela su potencialidad: dotar de existencia y de identidad a su hermano adoptado, su otro más cercano y distante al mismo tiempo.

¿Cómo, a través del lenguaje, nombrar al otro en una práctica lingüística que devenga ética? De este quiebre fundamental en la posibilidad de ver al otro en su complejidad es de lo que habla Idelber Avelar en Alegorías de la derrota, donde ante la caída de los regímenes militares y la derrota de la escritura literaria, se vuelve indispensable «hablar otramente», que no implica únicamente «una mera búsqueda de formas alternativas de habla, sino también el hablar del otro, de responder a la llamada del otro. (En) la literatura postdictatorial habla al (el) otro» (Avelar, p. 193).

A partir de esta noción, el narrador se cuestiona constantemente la construcción que hace de su hermano, pone en evidencia los límites de la subjetividad, la verdad y el lenguaje. Se resiste a estetizar por medio del lenguaje literario el dolor ajeno. El hermano se va abstrayendo y ensimismando, se recluye en su cuarto sin comer ni hablar con nadie, y la familia, encabezada por dos ilustres psicoanalistas, no puede reconstruir el puente de la palabra y la empatía, y se limitan a observar su paulatino abatimiento:

Exagerábamos, es evidente, como aún exagero ahora, consciente de que las palabras distorsionan, de que las preguntas también afirman. No quiero, no puedo hacer de mi hermano un artista del hambre. […] No quiero, no puedo exponerlo en una jaula cuyos barrotes sean estas líneas, para el deleite de un público ansioso por sentir, por nutrir su compasión, por alimentar su altruismo (Fuks, 73).

Sin embargo, el lenguaje posee un carácter doble, pues al mismo tiempo que no permite la completa representación, también es la única vía articulatoria y mediatizadora de la experiencia y la memoria. La construcción de estas se da a través de los otros y del lenguaje, lo que lo convierte en una especie de umbral entre lo comunicable y lo incomunicable, entre lo público y lo privado. Esta naturaleza fronteriza e inestable del lenguaje no es sino el reflejo de las memorias precarias que exploran los límites representacionales de la palabra, pero que es justamente donde emerge la subjetividad, que de acuerdo con Elizabeth Jelin: «emerge y se manifiesta con especial fuerza en las grietas, en la confusión, en las rupturas del funcionamiento de la memoria habitual, en la inquietud por algo que empuja a trabajar interpretativamente para encontrarle el sentido y las palabras que lo expresen» (35).

Hay un ir y venir constante en esa dicotomía del lenguaje, en el juego de posibilidad/imposibilidad que lo caracteriza. El protagonista afirma y niega. Emite una sentencia para enseguida dudar de ella. Se cuestiona y da un paso atrás por cada línea escrita. Durante toda la novela hay una constante anulación de la palabra:

Casi todo lo que me dicen, lo revierten; casi todo lo que quiero decirles se sujeta a mi garganta y me desalienta. Sé y no sé que mi papá perteneció a un movimiento, sé y no sé que lo entrenaron en Cuba […] Él sabe y no sabe que escribo este libro, que este libro es sobre mi hermano, pero también sobre ellos. (Fuks, 40).

El sentido de las palabras, así como el espacio habitado por la familia, pertenece a un no-lugar, a una indefinición marcada por sus desplazamientos ante la urgencia del exilio. La traducción de la palabra «sobremesa», por ejemplo, (Fuks, 30) (en portugués, postre; y en español, el tiempo que permanecen las personas conversando a la mesa después de haber comido) amplía no sólo el significado de la palabra, sino la experiencia familiar y la vivencia del lenguaje. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, se vuelven cada vez más brasileños, o al menos más ajenos a lo que alguna vez fueron: «sobremesa ahora son las frutas que colorean nuestros platos, no las manos que gesticulan con ligereza, no las palabras ágiles que dispersamos»(Fuks, 134).

Objetos, lugares y palabras componen el rompecabezas de su historia a través de fragmentos dispersos y sin aparente articulación. El protagonista experimenta una reconstrucción precaria de la memoria a través de recuerdos inciertos, historias escuchadas e historias que cree haber escuchado, cosas que no sabe quién le dijo, periódicos que no leyó, imágenes borrosas, descripciones de fotografías, álbumes de fotografía que no dicen lo que él quisiera, porque las fotos no dicen nada.

Esas memorias se objetivizan en discurso sólo a partir de su articulación en el lenguaje, que es cuando la memoria privada e individual se vuelve pública y colectiva en el acto narrativo compartido de leer y escuchar, es decir, en tanto haya, según Jelin: «agentes sociales que intenten «materializar» estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de la memoria. [O en] actuaciones y expresiones que, antes que re-presentar el pasado, lo incorporan performativamente» (37).

Bordeando el vacío: resistencia y silencio

A lo largo del libro hay una serie de resistencias que exploran el lado ambivalente de la palabra: uno que podríamos denominar como negativo, que el aquel que se niega a algo o lo rechaza; y uno que va en un sentido contrario, como un acto de fuerza o posicionamiento ante una situación que exige tomar una postura. La resistencia de los padres a la dictadura militar argentina es sin duda la más inmediata, pero el decidir tener hijos y así continuar la vida, el que el hermano se niegue al convivio con la familia o incluso la dificultad del narrador al contar el relato son otros tipos de resistencias que van en ambos sentidos. Elegir la vida, existir y cuestionarse son en sí mismos actos de resistencia.

La inacción y la potencialidad del no-ser, de acuerdo con Agamben, sobreviven y exceden a los actos, y pueden dotar de existencia política a través de esos pequeños actos que configuran la propia resistencia, como afirma el narrador: «Jamás querría tener un arma en las manos, y decirlo también es una acción, también constituye una historia política»(Fuks, 109).

El silencio se vuelve también una vía de resistencia para los padres del protagonista en Argentina, para salvar a otros y salvarse a sí mismos de la dictadura:

No puedo imaginar, y por eso mis palabras se hacen más abstractas, la indecible circunstancia en que callar no es traicionar, en que callar es resistir, la prueba más extrema de compromiso y amistad. Callar para salvar al otro: callar y aniquilarse (Fuks, 52).

A lo largo de la novela, en el relato de la familia, y en especial el del hermano adoptado, poco a poco se instaura el silencio, como una especie de suspensión de la posibilidad del habla a causa del trauma del exilio. La falta de diálogo se convierte en el centro de las comidas familiares, el hermano se recluye en la soledad de su habitación, todos se abstienen de responder, o ni siquiera se molestan en preguntar. El silencio del hermano adoptado consume su existencia y genera un vacío a su alrededor, contagiando y consumiendo también a la familia. Ese silencio evidencia lo que para Elizabeth Jelin es una de las paradojas del «trauma histórico», que revela «la incapacidad o imposibilidad de construir una narrativa por el vacío dialógico —no hay sujeto y no hay oyente, no hay escucha—. Cuando se abre el camino al diálogo, quien habla y quien escucha comienzan a nombrar, a dar sentido, a construir memorias. Pero se necesitan ambos, interactuando en un escenario compartido» (Jelin, 84).

De acuerdo con críticos como Aarão Reis, la Ley de Amnistía en Brasil, firmada en agosto de 1979, terminó por volverse un elemento central en la (no) construcción de la memoria, pues al aplicar una tabula rasa a los hechos y memorias de la dictadura, impidió en gran medida un diálogo que dotara de inteligibilidad a lo ocurrido. Durante años, la dictadura fue un tema del que poco se hablaba y mucho menos se reflexionaba, con el supuesto de «superar lo que pasó». Teniendo como máxima la idea de superioridad moral que implica el perdón, la amnistía se impuso con la intención de «reafirmar la unidad nacional mediante la liturgia del lenguaje» (Ricoeur, 581).

La amnistía como olvido institucional no permitió la reapropiación del pasado y de su carga traumática, generando un vacío en la comprensión identitaria e histórica brasileña. No sorprende que muchas de las representaciones artísticas que indagan en el periodo de la dictadura, como películas o textos literarios, tengan como eje lo inconcluso, el vacío, lo imposible, la ausencia, lo que existe como potencialidad histórica con posibilidad de intervención en el orden de las cosas impuesto por la violencia, de manera que se vuelva potencialmente reversible, según la noción de historia potencial de Ariella Azoulay.

Se trata siempre del libro posible, de la no restitución del sentido, de la incompletud y de lo lacunar. Este discurso de lo fragmentario y la estética que podríamos llamar como del vacío, no son arbitrariedades estilísticas, sino que esa imposibilidad y ausencia visibilizan y vuelven presente lo invisible, lo prefiguran como remiendos en sus contornos.

Una constante en A resistência es precisamente ese discurso y estética del vacío, que se manifiesta a través del hermano que en realidad no lo es, de la palabra que se desdice, del departamento deshabitado, la fotografía borrosa, el no-lugar. El silencio y lo no dicho se convierten en una pesada losa que ocupa todo el espacio, en escandalosas omisiones que gritan, como el hecho de que el hermano, durante tantos años de terapia, no revele una información tan importante como que es adoptado.

El narrador-hijo menor y narrador-hermano se confronta con identidades e historias de un pasado irrecuperable y lejano, pero que permanece, y que adquiere una dimensión distinta en el Brasil contemporáneo. Con dudas y miedo de si el libro será suficiente, bueno o sensible, se lo entrega a su hermano, lo que desplaza sus dudas y miedo hacia él mismo, a si fue buen hermano, sensible y sincero, y se acerca a él, después de muchos años, para reencontrarse con ese otro tan distinto y tan próximo:

Noto que en el cuarto no caben las palabras. En segundos le daré el libro, y tal vez las palabras encuentren su lugar. Por ahora, esta vez sí, me limito a mirar a mi hermano, levanto la cabeza y mi hermano está ahí, abro bien los ojos y mi hermano está ahí, quiero conocer a mi hermano, quiero ver lo que nunca pude (Fuks, 139).

Nota: Todas las traducciones del texto de Julián Fuks, con original en portugués, fueron realizadas por la autora.

Bibliografía

Avelar, Idelber. Alegorias de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
Fuks, Julián. A resistência. São paulo: Companhia das Letras, 2015.
Jelin, Elizabeth. Los Trabajos De La Memoria, Madrid: Siglo XXI de España Editores, 2002.
Richard, Nelly y Alberto Moreiras. Pensar En/la Postdictadura. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001.
Ricœur, Paul. La Memoria, La Historia, El Olvido, Buenos Aires: Fondo de cultura Económica, 2013.

Es egresada de la Licenciatura en Letras Hispánicas de la Universidad de Guadalajara, México, y de la Universidad de São Paulo (usp), Brasil, donde también estudió cuestiones…