En el óleo El caminante sobre el mar de nubes,
el viajero observa desde la cúspide de una montaña.
En su aparente quietud, le entusiasma volcarse al vacío.

Asunción Rangel, Escritores viajeros, 2021

I. El secreto y el vacío

La narrativa mexicana contemporánea, en términos generales, cultiva un sentido documental quizá para operar como memoria del horror del narcoestado, como laboratorio del ánimo entre la denuncia y la esperanza. Por su parte, el recorrido artístico de Jorge Comensal (nacido en CDMX, en 1987) es muy diferente; se constituye más bien por intereses y por preocupaciones médicas y científicas revisadas con un oficioso ojo literario y, por lo tanto, humanista: en Las mutaciones (Antílope, 2016), su primera novela (publicada ya en diez idiomas, por cierto), lanza una mirada perspicaz y enternecedora sobre el cáncer y su tratamiento siempre dificultoso. Desde tal perspectiva, podría decirse que Jorge Comensal se pregunta, en su primera novela: Las mutaciones (Antílope, 2016), por la elocuencia de la fusión profunda entre la medicina y las artes, de la obra interrumpida, de los límites del lenguaje (hablado, escrito, musical o pictórico). El protagonista, Ramón Martínez, abogado y padre de familia, tiene cáncer de lengua y la perderá en las primeras páginas de la novela. La historia se compone de diversos personajes que sobre todo son definidos por sus ocupaciones y roles familiares ―pero también por condiciones mentales―: Elodia, la empleada doméstica de la familia; Carmela, la esposa que terminará siendo encargada de cuidarlos a todas y todos en esa casa; los hijos de Carmela y Ramón, Paulina y Genaro; y Ernesto, un usurero y vil empresario que incomoda a todos, aunque lo aceptan, sólo por ser hermano de Ramón. Para alegrar al abogado, Elodia lleva a Benito, un perico que sólo puede decir groserías (como dicta la tradición popular de chistes mexicanos) y así se conforma el círculo más cercano al protagonista.

Aunque también está Teresa, psicóloga pro-tratamiento del cáncer con marihuana que intenta infructuosamente (salvo al final de la historia) ayudar a Ramón; Joaquín Aldama, el oncólogo del ex abogado (melómano, apasionado de Bach); y la terapeuta de Teresa, una psicóloga-tanatóloga que funciona para discusiones sobre la naturaleza de los deseos, de los afectos, de la ética psicoanalítica; está también Eduardo, paciente de Teresa, un joven estudiante de literatura en la UNAM que trabaja bajo la vigilancia de esa personaje con algunos trastornos psicológicos.

“La excusa para rodear o narrar el silencio es un tumor de lengua”, explica Guillermo Núñez (209), pero Comensal no se detiene en la narración del silencio, sino que acompaña su ejercicio escritural de guiños a la Historia y de cruces interdisciplinarios. Gracias a esa galería de personajes confeccionados con cuidado y muy definidos como voces en plena convivencia y tensión (resuena el dialogismo de Bajtín), la novela explora las cuitas de la comunicación en las crisis de salud tanto mental como física (si se pueden separar), crisis económicas, crisis de identidad, crisis familiares. Pero me interesa aquí analizar cómo se indaga en los límites del lenguaje y de las disciplinas a partir de las situaciones noveladas. El presente ejercicio crítico pretende ver algunas operaciones por medio de las cuales se construye una conexión urgente basada en la ciencia médica y en los silencios diegéticos (es decir, dentro de la historia).

Queda claro que la escritura de Comensal está conquistada por cuestionamientos de investigador tanto de literatura como de física, fue arrebatada a la indagación y, por consiguiente, supone preguntas sobre las cosas últimas. No por casualidad, el autor mexicano establece diálogos tanto con Roger Penrose y Karl Popper cuanto con Susan Sontag y Paul Ricoeur sin olvidarse, claro, de referentes literarios como Shakespeare, Broch, José Revueltas, Vicens, Dávila, entre otros¹ 

Con respecto a tal propuesta exegética, Karina y Silverio son, antes que nada, un par de curiosos intelectuales, un tipo de lectores de la realidad que usan la ciencia para hacerse preguntas sobre su propia condición y sus problemas. Son seres vinculantes e interrogantes. En ellos, la curiosidad científica se halla reunida con cierta conexión extrema entre lo literario y lo científico; una obsesión por hallar el sentido en los puntos donde, en esta novela, la física, la zoología, la historia y el arte se encuentran. Pero, como apunté hace unos momentos, en su caso no se trata de una obsesión demente, sino de la lucidez intensa que la interrogación puede proporcionar.

De esta suerte, el enigma íntimo se liga con el estudio de la fauna de la Tierra; la melancolía de los protagonistas se entrevera con lo histórico, con la especulación próxima (la historia ocurre en 2030) y también con lo silvestre. ¿Cómo logra Jorge Comensal la fusión de saberes para configurar un equilibrio estético entre lo afectivo y lo científico? A esa pregunta de análisis me ceñiré en los próximos minutos. Vamos a la novela. La tesis de Karina propone que:

El espaciotiempo no se curva por efecto de las masas, sino que se difunde y arremolina como una gran marea de vacuidad […] El vacío no es dócil. Se opone a los cuerpos que lo penetran. Por eso las galaxias se compactan y huyen, por eso [y aquí viene la pluma vinculatoria de Comensal] la masa gravitatoria de su abuela [al levantarla del suelo después de una caída] se niega a dejar el suelo. […] Karina aguanta la respiración y aprieta los glúteos, empuja con las piernas, jala con la espalda, el universo entero se resiste a este divorcio entre su abuela y el planeta (pp. 28-29).

Es éste un momento de alta tensión (aunque también se puede apreciar un matiz jocoso al aglutinar a una anciana ebria con la masa gravitatoria de la Tierra). Rebeca, la abuela alcohólica ha recaído en esa terrible enfermedad y en su trance ha sugerido la muerte violenta de los padres de Karina. La forma en que la protagonista enfrenta la crisis beoda de su abuela mediante sus conocimientos y reflexiones provenientes de la física no sólo es chusca, no sólo representa al tesista estropeado que únicamente tiene cabeza para el tema de su disertación (cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia), también es muestra ígnea de la poética de Comensal en pos de la síntesis cognitiva entre el arte narrativo y la cavilación científica. El escritor mexicano, desde ese ejercicio de enlace, nos obliga a pensar en la manera en que se usa el lenguaje para narrar nuestras vidas y, asimismo, para describir los fenómenos del universo de forma ingeniosa.

Mas la revelación de la abuela está ahí; convoca incertidumbre. Tiene así lugar el “problema de la narrativa” que estudiaron Claudio Magris, Ricardo Piglia y Luisa Valenzuela, pero también se hace énfasis en el “estar en el mundo humano” que hoy les interesa a Donna J. Haraway y Kathryn Yusoff. Es aquí donde entra en juego uno de los objetivos últimos de la literatura explorados por Valenzuela: el Secreto como una pregunta irresoluble que, precisamente como tal, debe manifestarse en la escritura y dejarse sugerido para el proceso de recepción de un texto. Según la escritora argentina, “El Secreto, al igual que el mal, según Baudrillard, permea todas las cosas. Con la escritura, con la intuición o la razón, es decir navegando las turbulentas aguas del lenguaje, siempre alcanzaremos una región donde el Secreto, como el oscuro objeto del deseo, se yergue sólido y a la vez inasible.” (p. 14). En razón de esta idea de Valenzuela, el crítico Marco Polo Taboada concluye que: “El secreto es, en resumen, una forma, una estructura que hace hincapié en el silenciamiento. […] Entre el secreto (entendido por Deleuze y Guattari como dimensión formal del relato) y el «Secreto» (o “enigma de la vida”, según Valenzuela) es factible encontrar no pocas similitudes. Ambos conceptos tienen su origen en el silencio”. (pp. 26-27). De forma que Taboada encuentra las bases de ambas formas del secreto en la técnica de “callar” ciertos contenidos narrativos (Deleuze y Guattari) y, asimismo, en reconocer el límite de lo decible por el lenguaje (Valenzuela).

Por su parte, Ricardo Piglia, en el libro póstumo Teoría de la prosa, define el secreto narrativo como “un espacio vacío, digamos, algo que no se conoce en el interior de la narración […] Lo que importa es la forma del secreto, el tipo de sustracción de información que supone la existencia de un espacio vacío en un relato, lo que nosotros llamaríamos «lo no narrado». […] El secreto no es un problema de interpretación de un sentido, sino de la reconstrucción de lo que no está. Entender es volver a narrar” (pp. 16-17). Para el autor argentino, secreto y vacío, en los terrenos narrativos, eran sinónimos, pero, a diferencia de Valenzuela, no supusieron abstracciones, sino elementos de la historia que fueron extraídos en pro de su complejización y que en la exégesis se resuelven o, mejor, se restituyen. En vivo diálogo con Deleuze y Guattari, las preguntas sobre el secreto y el vacío a las que alude Piglia serían “¿Qué ha pasado? ¿Qué ha podido pasar?”, y nos moveríamos más en los loci policiacos.

Para el escritor italiano Claudio Magris, “El secreto invita a ser guardado, pero también a ser violado, dos impulsos contradictorios y a menudo entrelazados ambiguamente” (p. 10). Curiosidad y Secreto serían una diada indivisible. En este tenor, el propio Jorge Comensal, en una entrevista para CIOnoticias, dejó claro que el título de la novela “alude a varios tipos de vacíos: unos cósmicos (relacionados con lo que estudia Karina), otros son afectivos y otros son secretos justamente; son vacíos en el conocimiento de uno mismo”, que significan “angustias recalcitrantes [y] silencios forzados. […] Lo que trato de explorar [en la novela] es eso que nos molesta por dentro” (min. 3-4:40). Sabemos que cada autor construye una figura pública y las entrevistas son espacios ideales para ello. Así, detrás de esa intentio auctoris exploratoria que se avizora en la entrevista citada que trata de analizar los interiores humanos, hay un uso complejo de la anfibología de ciertos términos como ‘vacío’, ‘secreto’, ‘conocimiento’ e ‘interrogación’.

II. La curiosidad en lo imposible

A la luz de las propuestas sobre el secreto, su manifestación en lo que se “calla” en el texto (Deleuze, Guattari y Piglia), en el reconocimiento de los límites de lo decible y lo cognoscible (Valenzuela) y su efecto de curiosidad (Magris), así como su carga anfibológica que refiere tanto a la historia íntima de cada personaje cuanto a todo aquello que la ciencia desconoce, Este vacío que hierve sería el contorno del hueco diegético sobre qué pasó con los padres de Karina y, al tiempo, remarcaría el vacío que esa personaje trabaja en su tesis: la aparente oquedad entre las cosas. Ahora, hay que decir que dicha oquedad no es tal: según las mediciones de gravedad científicas, el vacío entre la materia bariónica es más bien un concepto por hallar en la física teórica; hay una materia que no es medible con las herramientas y criterios que por ahora posee el ser humano, pero que sí existe: la denominada ‘materia oscura’, que en realidad debe ser llamada ‘materia transparente’; los datos sobre la fuerza gravitatoria galáctica delatan su presencia. A eso se refiere Comensal cuando señala que “el vacío no es dócil” y esa frase se afirma como leitmotiv de toda la novela. Por cierto, agradezco a Luis Jorge Aguilera, quien en un encuentro académico, me enseñó que la materia oscura es un término que ya aparece en la mística de Meister Eckhart.

Sobreviene entonces la pregunta de investigación presentada al inicio: ¿Cómo logra Jorge Comensal la fusión de saberes para equilibrar estéticamente [es decir, en el texto y en la recepción del mismo] lo afectivo y lo científico? Mi respuesta es que esto se consigue por medio de la curiosidad científica y del reconocimiento del secreto incognoscible como fondos narrativos, pero con un trabajo sobre la forma. Quizá un pasaje de la novela nos dé luz al respecto:

Para compensar su inseguridad sentimental [Karina] eligió el camino temerario de la física teórica en vez de la cordial astronomía. Le encanta ver estrellas y analizar big data, pero asumió sin cuestionarlo que sólo el triunfo de crear una teoría cuántica de la gravedad podría ser suficiente para llenar sus profundas carencias emocionales. Ahora sabe —demasiado tarde para estudiar galaxias— que nada podrá llenarlas. (p. 239)

En Karina, la curiosidad científica se halla atada a sus carencias sentimentales. Lo emocional y lo científico se afirman como oquedades de sentido propio y del Universo que la protagonista no puede resolver. El adverbio de la última línea sumado a la fuerza del verbo ‘saber’ en tiempo presente nos coloca ante una Karina que arriba a una verdad íntima: no hay “nada” que llene sus profundas carencias emocionales. Además, la incidental entre guiones opera como veredicto dentro del veredicto. Es un “metavacío”, si se me permite el término. Entonces, la restitución de la que habla Piglia quizá llega en la historia: a la postre, sabemos qué ocurrió con los padres de Karina (no haré spoilers aquí), pero ni el piélago interior de la protagonista ni el hueco científico que ella estudia son o serán colmados de manera alguna…

En fin, la última línea del pasaje cae con contundencia y afirma la imposibilidad de llenar el vacío, de conocer el Secreto. Así, Comensal secunda la empresa rambaudiana con sus propios medios y con sus herramientas narrativas: no es que busque la poesía en otra parte como el autor de Las iluminaciones, sino que la historia y el Universo mismo, se proponen en la novela, están en otra parte. Fuera del libro. Karina, fisgona incurable, va en esa búsqueda y ella se pierde no sólo en lo académico, sino también en lo íntimo, mas su descalabro, como pasa en las mejores historias de la antigua literatura rusa, como ocurre también en las parábolas kafkianas, tiene la nobleza de la curiosidad comprometida y rigurosa.

El acierto literario de Comensal, entonces, consiste en no escribir una historia con un secreto por revelar, sino en darle forma a su imposibilidad; su personaje principal se recarga en métodos investigativos ―mas no por eso tediosos de seguir en la lectura―. De esta manera, el diseño del fracaso de Karina constituye un acierto literario: señalar lo imposible. En vez de escribir lo que es el Secreto, se cuenta su contorno. Sugerir un vacío es una manera de evitar caer en él, pero sí dejar testimonio de su existencia. La curiosidad, como apunté hace unos minutos, es la consigna.

La obra literaria en cuestión se afirma como un desafío a reunir dos mundos que no están —no deben estar— separados, pero que artificialmente se han escindido: lo científico y lo afectivo. Creo que esto queda claro con las citas de la novela que les he presentado hasta ahora.  Al respecto una cita de la conferencia de Charles P. Snow, Las dos culturas, presentada en 1959:

El punto de choque de dos temas, de dos disciplinas, de dos culturas —de dos galaxias si lo llevamos al extremo— debería producir oportunidades de creación. En la historia de la actividad mental, ése es el punto donde se han dado los grandes avances. Y ahí es donde se están dando las grandes oportunidades. Pero están ahí, podría decirse, como un vacío, porque los miembros de las dos culturas no pueden comunicarse. Es extraño ver lo poco que la ciencia del siglo XX ha sido asimilada por el arte del siglo XX. […] La ciencia debe asimilarse con y como parte de toda nuestra experiencia mental, y utilizarse tan naturalmente como todo lo demás. (pp. 37-38).

¿No parece que los pasajes que cité de Este vacío que hierve dialogarían directamente con esta cita de Snow? Volvemos con ella al silenciamiento que señalaron Valenzuela, Piglia y Taboada, pero también a la necesidad obsesiva de satisfacer lo no-dicho que señaló Magris…

El propio narrador en tercera persona de Este vacío que hierve, cito de la novela, habla de “el deseo de unir esfuerzos para descifrar la prosa cuántica del mundo” (p. 90). Esta línea podría ser un contundente gesto unificador entre la pregunta literaria y la investigación científica. Ante secretos imponentes como los de la materia oscura, ante vacíos de nuestra historia íntima, no nos queda otro remedio que indagar y, como dijo Piglia, “volver a narrar”, porque el arte narrativo ―creo― es, antes que nada, la respuesta del ser humano al explorar huecos cognitivos. La historia literaria podría ser la historia de esas respuestas.

No es irrelevante que Karina, en su atribulada mente, observa la conveniencia del vacío y del Secreto. Hacia el clímax de la novela, nos dice el narrador: “A pesar del silencio inducido por la niebla mental, [Karina] sabe que su cerebro está bien afinado y volverá a tocar la música de las esferas cuánticas. Aunque le falta algo, tiene lo suficiente” (p. 240). Comensal vuelve a una técnica similar a la vista hace unos minutos, pero con elementos gramaticales distintos y apoyándose en la anfibología tanto de la música cuanto de las esferas como elementos que convocan simetría: la primera locución plantea que la oposición del silencio y del marasmo no implican un mal funcionamiento mental. En la segunda parte, el autor hace uso de la eficaz dinámica entre prótasis y apódosis: viene la frase condicional y luego se cierra con ese rotundo sentido de cabalidad: “Aunque le falta algo, tiene lo suficiente”… Pese a la oquedad o, mejor, gracias a la exploración de ésta, la protagonista de la novela, en su corte de caja, está tranquila. La fusión semántica, en este caso, se apoya en la precisión gramática.

III. Señalar el vacío

En su libro La estructura de las revoluciones científicas, Thomas Kuhn sugiere también la pertinencia de ese “algo” al que alude Comensal en voz de Karina, esa vacante científica que, a decir de Valenzuela, la literatura contornea, pero no define: “El descubrimiento comienza tomando conciencia de una anomalía, es decir, reconociendo que la naturaleza ha violado de algún modo las expectativas inducidas por el paradigma que gobierna la ciencia normal. Prosigue luego con una exploración más o menos amplia del área de la anomalía” (p. 174).

Para cerrar, hay que decir que detrás de la curiosidad de la personaje creada por Comensal y de las calas investigativas y vinculatorias a las que aluden Kuhn y Snow se halla un gesto intelectual atávico: la fuerza de aquello que no entendemos, y que tiene como síntoma y respuesta la curiosidad y, claro, la indocilidad (creo que el óleo de Friedrich ilustra tales cualidades): “Sólo lo difícil es estimulante”, postuló José Lezama Lima al inicio de La expresión americana, en 1957. Por su parte, Felisberto Hernández escribió en el “Prólogo” de Buenos días: “no creo que solamente se debe escribir lo que se sabe. […] Me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y en los aspectos de su misterio”. En este tenor, la literatura actual todavía tiene algo que informar sobre el mundo: la señalización de lo que provoca estar ante el secreto y ante los vacíos íntimos y científicos. Las grandes preguntas son las respuestas…

 Como dictan los fundamentos de nuestra disciplina, de un poema, de un ensayo y de una novela, del arte en general acaso, no importa su verdad, sino la fuerza con que pretende resolver misterios humanos y llenar vacíos, aunque éstos se afirmen universales… e indóciles.

Bibliografía citada

Comensal, Jorge, Este vacío que hierve, Alfaguara, CDMX, 2022.
Correa, Patricia, “Este vacío que hierve. Entrevista con Jorge Comensal”, CIOnoticias.tv, 5 de octubre de 2022.
Kuhn, Thomas Samuel, La estructura de las revoluciones científicas (1962), trad. del inglés por Carlos Solís, FCE, CDMX, 2004.
Piglia, Ricardo, Teoría de la prosa, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2019.
Snow, Charles Percy, Las dos culturas, prólogo de Hernán Lara Zavala, Universidad Nacional Autónoma de México, 2020.
Valenzuela, Luisa, Escritura y Secreto, Planeta/Ariel, CDMX, 2002.

Profesor investigador del Programa de Estudios Literarios de El Colegio de San Luis, A. C. (México). Es doctor en Letras hispánicas del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México…