En México, actualmente, hay un entusiasmo más o menos extendido por la narrativa policial entre las diferentes instancias que conforman el campo literario. Este fenómeno se comprueba con el aumento en el número de tesis de literatura en distintos grados de la academia sobre el tema; premios con y sin estímulo económico; cursos especializados en su análisis y en el repaso de sus evoluciones históricas; talleres sobre cómo escribir cuentos, novelas o guiones; proyectos para elaborar diccionarios críticos; antologías de relatos reunidos casi siempre por encargo; colecciones editoriales diseñadas específicamente para la divulgación del género y, por último, la formación de grupos de creadores que, emparentados por el interés común sobre las distintas vertientes del policial o noir, se reúnen en festivales, encuentros y foros para conversar a propósito de las perspectivas que los congregan. Algunos de estos autores, como el del caso que comentaremos más adelante, han comenzado proyectos narrativos seriales con el propósito implícito de acrecentarlo y, por extensión, formar una secuencia ficcional más compleja y nutrida mediante la alternancia de repeticiones y diferencias en cada nueva entrega.
Tres libros de la serie Ciudeath
Oscuras calles de una ciudad de fantasmas e inmortales: la “Ciudeath” de Oswaldo Buendía Galicia
Quizá uno de los aspectos más significativos sea que dicha tendencia en la década de 2020, efectivamente, se esté presentando con una sincronía relativa entre la crítica académica, los órganos editoriales de recursos tanto públicos como privados y autores/as de las más variadas procedencias geográficas e incluso ideológicas, a diferencia del denominado “neopolicial” de décadas pasadas, cuyas raíces militantes de izquierda homogeneizaban las posturas políticas de sus lectores y sus autores. Así, en las primeras décadas del siglo XXI pueden distinguirse, entre otros cometidos, el deseo por articular una valoración de la criminalidad como tema predilecto del noir mexicano y, en un sentido pragmático, por posicionarse mercantil y simbólicamente dentro de un sistema cultural cada vez menos centralizado, pero aún conservador al momento de incorporar figuras emergentes de las prácticas escriturales de géneros narrativos populares.
Sin embargo, la proliferación de un género —como en este caso el policial— no tendría que impactar forzosamente con un aumento en su calidad, aunque sí en la reflexión de los motivos de ese incremento en las preferencias de los diferentes eslabones de la cadena de producción y consumo. Si bien las justificaciones del auge de la literatura sobre el crimen suelen remitir a la violencia del México contemporáneo como su fuente de inspiración principal, en específico después de la guerra contra el narcotráfico iniciada en 2006, es posible explicar también su aceptación actual debido a la adaptabilidad que, históricamente, ha caracterizado a este modelo ficcional desde su aparición en los años de la consolidación del capitalismo en Occidente. Se trata, como dice Ricardo Piglia sobre el género negro norteamericano de entreguerras (un juicio que bien puede extenderse hacia el amplio abanico de las literaturas policiales), de “novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra, [pues] el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga” (Crítica y ficción, 62); en otras palabras, la dinámica de oferta y demanda del mercado de este tipo de ficción abarcaría, también, la tematización de una moralidad elástica que sabe aprovechar las tendencias y preferencias coyunturales, aunque, por lo general, se trate de una literatura que señala el problema, pero no problematiza en las circunstancias múltiples que la provocan, y, a veces, ni siquiera la cuestiona.
Por otro lado, la noción de “proyecto escritural”, entendida como un constructo racionalizado, preparado y ejecutado disciplinadamente, puede sonarnos a uno de esos términos con que la crítica decimonónica describía las obras de Balzac, Dickens o Pérez Galdós; es decir, la idea de que una mente creadora erige universos enteros y orgánicos que van de un texto a otro y que son portadoras de una identidad. Sin embargo, las narrativas seriales contemporáneas, en específico las literarias, pueden servir de ejemplo para corroborar que la expresión tiene vigencia toda vez que un corpus pretende enriquecerse mediante la repetición y la diferencia, elementos imprescindibles en las ficciones encadenadas ya sea por un grupo de personajes, una temática o un espacio determinado.
Tomando como punto de partida el concepto de “proyecto escritural” y las narrativas policiales mexicanas de los últimos años, me interesa traer a la discusión el libro Misteriosa Ciudeath (BUAP, Dirección General de Publicaciones, 2023) de Oswaldo Galicia Buendía (Ciudad de México, 1983), constituido por seis relatos ubicados en una ciudad enteramente ficticia que se nutre de referencias literarias, musicales y, en general, de elementos de la cultura de masas. Ese volumen más reciente se suma a las novelas Adicción a ver muertos (2020) y Manto de sangre. Una tragedia en Ciudeath (2022), publicadas por Ediciones Periféricas. En los tres textos, lo que importa no sólo se concentra en dicho escenario imaginario habitado por la corrupción, la desesperanza y, por si fuera poco, seres fantásticos, sino lo que el ambiente genera en los personajes.
Una de las características que más llama la atención de la construcción del corpus, y que lo distingue de la mayoría de la narrativa sobre la criminalidad escrita en México, es su deslinde de ese régimen realista y mimético donde se representa la violencia de judiciales, narcos, sicarios y policías mexicanos, muchas veces de un modo naturalista (ese sí, bastante anacrónico y repetitivo). En el espacio de Ciudeath la convivencia está atravesada por la resignación: como una suerte de Gotham City destinada al sufrimiento y a la esquizofrenia acechante, pero también a las ventajas de poder ejercerlos, Ciudeath y sus habitantes asumen como algo anormal pero ya familiar la existencia de fantasmas, inmortales que cazan no-muertos, genios de la mitología árabe (djinn), hombres y mujeres con características vampíricas, demonios, gólems, pintores fracasados, licántropos, adictos a drogas sintéticas, entre muchos otros personajes.
Aunque los tres libros están vinculados entre sí por una serie de enigmas y pesquisas (el primero, Adicción a ver muertos, está protagonizado por la pareja de detectives Julián Sorel y Fergus Piranesi, inmortal y fantasma enano, respectivamente), el proyecto ficcional se sostiene básicamente en el diseño textual de una ciudad “funesta y gris […] tonalidad específica debido a su constante quema de carbón para generar energía” (Manto, 9). Sorel y Fergus, además de muchos otros personajes con participaciones alternadas en el resto del conjunto, son una especie de síntoma de esa región construida por Oswaldo Buendía: se trata de los únicos miembros de una agencia de detectives que fingen buscar explicaciones en un lugar donde la comprensión objetiva de lo que sucede se ha extraviado por completo, “la ciudad misteriosa donde nada se resuelve o todo desaparece” (Misteriosa Ciudeath, 103), recordando la célebre frase final de Chinatown de Roman Polanski. Sorel y Fergus no están resignados al fracaso —por lo menos no por completo— sino, como personajes nihilistas, a encontrar el sentido de las sinrazones en cada acción acontecida en ese territorio-enigma de bordes difusos, que bien puede ser una metáfora de un estado benefactor subvertido.
La cartografía literaria de Ciudeath, dividida en Barrios correspondientes a los puntos cardinales, se va enriqueciendo en cada una de las entregas con sitios emblemáticos como los bares Casal’s y Collector, la estación del metro Mártires, el Hotel Luvina o la Librería Fausto, áreas donde la incógnita principal de este continuum narrativo, la naturaleza de quienes la habitan, resuena constantemente. Algunos muertos regresan a esa zona en forma de fantasmas justo a la semana de haber fallecido. Este hecho inexplicable se ha incrementado, y la población “viva” de la ciudad comienza a desconfiar de esa minoría creciente dados los problemas demográficos que supone y la falta de legislación sobre su presencia, un temor irónico si se toma en cuenta que la ley es inoperante. Las dificultades, en todo caso, se agudizan por la impunidad del entorno y los juegos de poder que surgen entre los vivos, los espectros y los seres sobrenaturales que se han afincado ahí, quizá aprovechando lo turbio y violento del espacio urbano.
Si la novela negra tradicional hace cuestionamientos sobre el entorno corrompido y, para ello, recurre a personajes con una ética más o menos recta, los protagonistas de Ciudeath son todos, sin excepción, sujetos precarizados y conscientes de su situación como parte del lumpenproletariado. Al parecer, hay poco sitio para la esperanza, como se relata en Manto de sangre, cuya trama remite a la historia de una madre que busca a su hijo desaparecido y luego a la persecución de quienes lo asesinaron. La lógica de Ciudeath, entonces, es el desaliento, pero narrado desde un humor negro que no esconde tragedias similares a las denunciadas por la literatura negra mexicana contemporánea: asesinatos, desaparecidos, corrupción, trata de personas y fantasmas que vuelven de forma inexplicable, y donde el riesgo inminente es que la comunidad de espectros materializados sobrepase, en algún momento, el número de los vivos, tal vez hasta que éstos se vuelvan, entonces, la minoría en peligro de extinción.
Dentro del panorama de la narrativa policial actual, me parece que el ejercicio de Buendía acierta en dos cuestiones relevantes: por un lado, la decisión de conjugar los temas de la novela negra con las premisas de la weird fiction anglosajona, desmarcándose así de la tendencia hiperrealista, y, por otro, demostrar que, con estos tres libros publicados, podemos ver la gestación de un ciclo cuya solidez se sustenta en la planeación de un proyecto escritural autorreflexivo. En ambos sentidos, el conjunto de textos manifiesta una cohesión entre fondo y forma al hacer una parodia-homenaje de distintas tradiciones, y donde no se omite la condición denunciatoria de la novela negra latinoamericana, pero tampoco cede a la reproducción acrítica de lugares comunes, en una puesta en práctica de la definición que Juan José Saer hace de la narrativa de H. P. Lovecraft: “la literatura entrelaza en una trabazón férrea lo imaginario y lo existente; transforma lo existente en imaginario y lo imaginario en existente” (El concepto de ficción, 258)”.
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