Dividido en ocho capítulos más la Introducción, el libro constituye uno de los primeros acercamientos desde los estudios hispánicos a la teoría de la transficcionalidad y, como tal, efectúa un recorrido teórico que contextualiza, en español, los principales argumentos de Saint-Gelais, cuyos trabajos suelen centrarse en las tradiciones francófona y anglosajona. El primer texto, “En busca del personaje reubicado: Celestina y Lazarillo en mis novelas”, de Luis García Jambrina, es una reflexión de dicho novelista español sobre sus inquietudes al escribir ficciones donde actúan ambos personajes de la tradición ibérica; al ser una colaboración que parte de una suerte de autoexégesis de varias novelas y una obra de teatro de García Jambrina, resulta revelador en tanto aportación a la teoría de la creación, aunque por momentos la naturaleza misma del ensayo no permite, por obvias razones, la necesaria distancia crítica para examinar la obra propia. La ubicación inicial en el volumen de este texto, por otro lado, sirve para abrir paso a textos de carácter y formato más académico.
“Visiones y versiones del gólem en la narrativa hispánica contemporánea”, de Rosa Fernández Urtasun, hace un recorrido somero por la tradición polaca y alemana de un personaje que en la actualidad es sumamente conocido. La autora refiere las obras europeas anteriores a El Gólem de Gustav Meyrink (novela que populariza el personaje en el resto del continente), todas del siglo XIX y de las primeras dos décadas del XX, entre las cuales encuentra, en distintos grados, cuestionamientos intrínsecos sobre la convivencia de las comunidades judías en sociedades multiculturales. El Gólem de Meyrink, según Fernández, tiene la particularidad de ser la primera narración sobre el personaje escrita por un autor no judío, que, por otro lado, “ni comprende ni trata de comprender el significado que en la tradición cabalística había tenido esta figura” (52). Este gesto desacralizante, paradójicamente, provoca la lectura de la obra de Meyrink como literatura fantástica. En la tradición hispánica, el obvio referente del gólem es un poema de Jorge Luis Borges, quien, de acuerdo con Fernández, retoma la leyenda para reflexionar sobre la creación divina y, sobre todo, la creación literaria. Otros textos mencionados en el ensayo, con análisis más concretos, es el cuento “Gólem” de la costarricense Rosita Kalina, actualización de la leyenda en un entorno centroamericano y con registro iniciático, en la que se pone en el centro de la anécdota al creador, el rabí Israel, maestro de niños judíos. De la autora argentina Ana María Shua, se rastrean cinco variaciones del mismo tema bajo el título “Gólem y rabino”, incluidas en el libro de minificciones Casa de geishas, mismas que, a decir de Fernández, están caracterizadas por finales humorísticos. La participación de gólems femeninos en las actualizaciones en español está representada por De mecánica y alquimia, de Juan Jacinto Muñoz Rengel, y el cuento “Omar, amor”, de Cristina Fernández Cubas, ambos textos situados en la España contemporánea. Este segundo capítulo del libro asimila al gólem como personaje transficcional (sin mencionar la teoría de Saint-Gelais, por cierto) bajo el argumento de que la narrativa en lengua española lo ha retomado para replantear dos cuestiones de fondo: la creación de la vida y la creación literaria.
Jéromine François, coeditora del volumen, colabora con “Del personaje transficcional al mito: crossover y coalescencia de Celestina en Terra Nostra”. A través de la noción de coalescencia (similar al crossover) François examina las combinaciones de distintos personajes en la novela de Fuentes Terra Nostra, en particular la figura de una Celestina resemantizada al entrar en contacto con personajes de otros relatos literarios e históricos. Para la teoría transficcional, la interferencia entre ficciones es llamada croisement (cruce o crossover), es decir, la convivencia de dos o más ficciones inicialmente independientes; por su parte, para la mitocrítica, la coalescencia se refiere a ese tipo de cruces de varias figuras mitológicas. Ambos términos son retomados por la autora para analizar la participación de Celestina en la novela de Fuentes referida; en primera instancia, una Celestina transficcional ubicada en varias épocas (desde los Siglos de Oro hasta el París de siglo XX), que, en realidad son varias Celestinas, todas encarnaciones-herederas de la creada por Fernando de Rojas, crossovereadas con dos mitos literarios: Don Quijote y Don Juan, formando así un trío de antihéroes rebeldes (73), pero ninguno de ellos “insertados en Terra Nostra con su trama primigenia” (74). Se trata, en resumen, de rescrituras de los mitos literarios que además de conservar sus características esenciales tienen noción de su existencia mutua, y son al mismo tiempo actores de una nueva ficción. Jéromine François entiende por “coalescencia por sincretismo” en Terra Nostra la síntesis de Celestina con una figura mítica prehispánica, Tlazoltéotl, “diosa de la lujuria, de los amores ilícitos, de los partos, capaz de provocar y curar a la vez enfermedades venéreas” (77-78); en ambos casos, se trata de figuras femeninas depuradoras, y por lo tanto una intersección coalescente (entre el personaje literario y el mito prehispánico) que, a decir de la autora, “significa sobre todo un acto de reconciliación: el patrimonio español forma parte del patrimonio hispanoamericano y no tiene que ser alienante y propio del enemigo” (81).
Uno de los capítulos más extensos del volumen, “El diablo cojuelo, lazarillo de lectores realistas”, firmado por Álvaro Ceballos Viro, parte de una interesante propuesta que asimila la función del diablo (el personaje de Vélez de Guevara funciona de ejemplo) como guía de la ciudad burguesa temprana, aquella surgida inmediatamente después de la disolución del orden feudal en España, un sitio donde “la identidad social ya no es descifrable al primer golpe de vista: hay meretrices respetadas, aristócratas venidos a menos […] y conversos más piadosos que los cristianos viejos” (88). Para entender el nuevo orden, es necesario un lazarillo que preste su vista, función reveladora que se asemeja a los anteojos en tanto artefacto que muestra lo oculto, objeto personal de resonancias quevedianas, como lo demuestra un grabado madrileño del siglo XVIII, donde “aparecía el diablo cojuelo con unos quevedos que le conferían un notable parecido con el literato” (92). Así pues, bajo la óptica de Ceballos Viro, existe una representación visual (que poco más tarde pasaría a la literaria) de los anteojos como dispositivo que faculta la lectura del entorno urbano y la lectura en general, recurso encontrado en las literaturas francesa y española del siglo mencionado. Dado que uno de los objetivos del capítulo es profundizar en la noción de realismo literario, se propone una categoría teórica sobre la “lectura realista”, pues “los lectores completan el texto en función de su conocimiento del mundo, ponderan la importancia de cada una de sus partes y […] deciden qué tipo de relación mantiene con la realidad” (101), concepto que permite al autor incluir la novela picaresca dentro del rubro de la estética realista, pero, sobre todo, vincular la narración realista con el personaje-guía del diablo cojuelo, “el más popular de estos mediadores mágicos” (103). Dicho tema es analizado en el segmento “De como el diablo poseyó a los narradores realistas”, para lo cual se remite a autores del siglo XIX como Sand, Balzac, Gautier, Dumas, entre otros, en cuyas obras, debido al narrador convencional del realismo, existe un paralelismo con el diablo que permite a su sujeto guiado (es decir, el lector) acceder a las visiones de una realidad.
Una de las obras más recientes estudiadas en el volumen es Los Anticuarios. Lieve Behiels participa con el capítulo “El mal inefable: los vampiros en Los Anticuarios de Pablo De Santis (2010)”, y se enfoca principalmente en discutir los elementos transficcionales e intertextuales de la novela del escritor argentino con Drácula de Bram Stoker y con la tradición del vampiro en la literatura. Parafraseando a Saint-Gelais, Behiels afirma que “si la hipertextualidad es una relación de imitación y transformación entre textos, la transficcionalidad es una relación de migración de datos diegéticos” (116), deslinde importante dada la confusión que puede haber entre ambas, y que incluso Saint-Gelais acepta en Fictions transfuges. El método de Behiels consiste en hallar las resonancias de la novela británica que populariza el vampiro como personaje ficcional en un texto del siglo XXI, ubicado en la década de los cincuenta, en Buenos Aires, con el gobierno peronista de trasfondo. En efecto, el principal aporte del ensayo es acudir a la propuesta de Saint-Gelais sin excluir, por otra parte, las características intertextuales de Los Anticuarios, sino detectar la convivencia de ambas; por otro lado, problematiza el hecho de que De Santis, sin hacer mención del “vampiro”, se apropie de varias convenciones del género en un “caso límite de transficción de Drácula, puesto que existe una pasarela diegética estrecha que une a los protagonistas de ambas novelas y porque el universo diegético conserva sus papeles básicos, aunque queden trastocados” (126).
Si Behiels niega que Los Anticuarios sea una obra de género (se entiende que de género de terror o de vampiros), y más bien la postule como una “novela de autor” (127), como si hubiera una legitimidad mayor en la segunda denominación, Florence Genet asume que Asesinato en primavera, de Alfredo Jiménez Nuñez, es una novela suscrita al género policial. “Maigret en Sevilla: ‘yo no vine a España por gusto ni este era mi caso’” analiza el retorno del comisario parisino Maigret, creado por Georges Simenon, a la ficción, esta vez escrita por un autor español. Florence Genet elabora una argumentación sumamente eficiente y clara para poner en contexto el traslado del personaje de Simenon a la Sevilla de mediados del siglo XX; mediante el recuento de las descripciones físicas y psicológicas que se repiten y que se amplían en la novela de Jiménez, la autora nos descubre una “reubicación” de Maigret que puede generar lecturas ideológicamente más profundas a las que propone la serie original. Se mantiene la identidad del protagonista desde el aspecto onomástico, pero esta nueva aventura sevillana, además de ser un homenaje al novelista belga, resulta una trasgresión politizadora, tanto en la novela (que ocupa la mayor parte del análisis) como en su continuación en forma de cuento, escrito también por Jiménez, “Madame Maigret en Sevilla”. Dichas licencias del autor contemporáneo (la novela es de 2011; la secuela, de 2013) denotan, a decir de Genet, “las potencialidades inventivas que permite el proceso de reubicación de un personaje ficticio” (149), toda vez que es fácil percibir en las nuevas pesquisas de Maigret un acercamiento a la crítica social y un posicionamiento político, tal como sucede en el neopolicial latinoamericano, según la cita de Leonardo Padura inserta en las conclusiones del texto de Genet (148).
La intertextualidad y los problemas de traducción son los ejes de reflexión para An Van Hecke en su ensayo “Recreaciones de Gregorio Samsa: análisis intertextual del personaje kafkiano en Augusto Monterroso”, ensayo que confirma la dificultad para separar los enfoques transficcionales de los intertextuales. El corpus monterrosiano que Van Hecke estudia se conforma por la minificción “La cucaracha soñadora” (fábula, como se le denomina en el capítulo), el dibujo “La metamorfosis” y el ensayo “La metamorfosis de Gregor Mendel”; a cada uno de ellos se dedica una interpretación centrada en los motivos por los que el escritor guatemalteco retoma a Gregorio Samsa y a su autor. Dichos motivos (en resumen: la potencialidad de sus características para crear nuevas ficciones, y la admiración de Monterroso por Kafka) se presentan como una reinterpretación más que como una extensión del mundo ficcional kafkiano, como propone la teoría sobre la transficción. Así, tal como anuncia el título del capítulo, el análisis observa los vínculos entre un hipotexto (La metamorfosis) y tres hipertextos de Monterroso, y no el tránsito de una ficción a otras. “La recreación de Samsa por Monterroso en absoluto puede ser considerada vejación ni como manipulación […]. A través de sus textos y el dibujo La metamorfosis, hace un homenaje explícito a Kafka”, dice Van Hecke, retrocediendo automáticamente a un debate que, al menos desde la óptica de Saint-Gelais, poco interesa a la noción de la transficcionalidad: el estatus de “lo original” como principal instancia legitimadora de la creación artística, certeza que imposibilitaría, en gran parte, una apreciación cabal de las ficciones tránsfugas de autores no canónicos que manipulan obras consagradas.
El volumen cierra con un texto de características y naturaleza distintas a los anteriores. En primera instancia, porque su objeto de estudio es la personificación actoral en las películas biográficas ficcionales, lo que provoca un nuevo cuestionamiento sobre los alcances de la transficcionalidad. En “Personaje y actor en el cine biográfico”, José Antonio Pérez Bowie pone en discusión la problemática de la representación, en un ámbito ficcional (el cine), de “personajes reales” (sobre quien se elabora la biopic) mediante “personas reales” (el actor o la actriz), y la influencia que esta red de relaciones tiene en el espectador, esté o no familiarizado con la definición genérica propuesta por este tipo de film. Pérez Bowie, tras ejemplificar dichas tensiones con películas biográficas de muy distintas facturas (comerciales, informativas, experimentales, híbridas), elabora una tipología de la representación del sujeto histórico en las biopics: el actor-divo que impone su personalidad al personaje biografíado; el actor camaleónico que desaparece detrás de su personaje; el personaje que se interpreta a sí mismo o aparece de forma esporádica en la película; la desaparición del actor, donde el personaje es recreado mediante testimonios o documentos, y la dispersión del sujeto histórico, con varios actores interpretando un mismo personaje (174-178).
Si bien la inclusión de este capítulo final insinúa que la teoría que cohesiona el volumen puede abordar otras formas ficcionales más allá de las literarias, desafortunadamente queda sin una justificación clara, lo cual habría aportado aún más a la discusión, difusión y cuestionamiento de esta vertiente de la narratología posclásica. No obstante, el cometido de El personaje transficcional, enunciado en sus primeras páginas, se cumple no sólo por trasladar al ámbito hispánico, quizá por primera vez, las premisas teóricas de Richard Saint-Gelais y Matthieu Letourneux, entre otros, sino también porque en sus páginas prevalece el diálogo trasatlántico de la literatura escrita en español, en distintas épocas y en diferentes géneros narrativos.
