Premat, Julio.Héroes sin atributos: Figuras de autor en la literatura argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009.

Contrario a lo que pudiera parecer, en su empeño por derribar las utopías modernas, los grandes debates de teoría literaria de la segunda mitad del siglo xx propendieron a la formación de utopías posmodernas. De las últimas, importa destacar la que atenta contra la categoría tradicional de “sujeto”, ya que se materializó en la figura lábil de autor y, en consecuencia, surgieron varios problemas de proporciones trágicas: ¿qué hacer con él? ¿Cómo deshacerse de su estela melancólica? ¿Cómo rechazar sus vínculos filiales con la obra artística? ¿Cómo encerrarlo en el tártaro y, así, borrar el umbral entre lector y literatura? Tales preocupaciones pasaron por una serie de exámenes de cuyo resultado alquitaramos la caída, muerte y hasta la reciente resurrección de dicha noción. Desde hace unos años somos testigos del retorno tanto del sujeto como del autor, situación que no sólo implica un “aggiornamiento revisionista de los setenta, sino un cambio que impone una transformación del autor –es decir: estamos pensando al autor de manera diferente–” (22).

Para Julio Premat, en su libro Héroes sin atributos: Figuras de autor en la literatura argentina, esta “nueva manera” consiste en replantear eso que entendemos por “subjetividad” mediante una operación que requiere un prolijo escrutinio de la imagen del “hacedor de textos”. A esta labor, le surgen otras tareas: ¿Cómo entendemos la intimidad? ¿Dónde ubicamos el espacio del individuo? ¿Cómo se materializa lo autobiográfico en los textos de factura más reciente? En correspondencia, Premat sugiere comenzar la agenda ubicando que la problemática del autor plantea, a su vez, “la concepción colectiva del sujeto: su percepción, su funcionamiento, su estructura, su metafísica. Es uno de los espacios privilegiados para analizar la manera en que una sociedad piensa la subjetividad (y en ese sentido sería simétrico a otra vieja instancia polémica, la de personaje)” (21-22).

Sobre esa base, la de cómo la sociedad piensa el funcionamiento del sujeto y cómo éste se vuelve personaje, es que surge un hilo de donde tirar la madeja: en el sistema literario argentino, la forma de fijar la imagen de autor depende del diálogo que éste sostiene con la tradición que le precede; pero la mayoría de las veces tal coloquio dista mucho de ser una feliz conferencia: se torna sinuoso y extraño, como aquel interminable recorrido en el damero de Glosa, de Juan José Saer, en donde los personajes, de un momento a otro, deciden caminar al revés para entender su dimensión negativa. Se trata, entonces, de una construcción que, aunque recuerda mucho a la totalidad contradictoria postulada por Cornejo Polar, tiene como base el principio de negatividad estética propuesto por Adorno en varios de sus postulados. Por tal motivo, el investigador argentino propone que: “La identidad de un autor estaría caracterizada por la presencia simultánea de imperativos contradictorios (la afirmación de una singularidad y de cierta pertenencia a una colectividad, la reivindicación de una filiación y de un auto engendramiento, la ambivalencia entre la marginalidad y la integración, etc.) […]” (12).

En ese orden de ideas, el criterio de reunión con el que Premat desbroza su búsqueda consiste en concentrar, a partir de las diferentes maneras en que se materializa en una poética la “figuración contradictoria” de un autor, a aquellos escritores argentinos que han sido hitos de la tradición de su país. Lejos de plantear una definición unívoca de tales “contradicciones narrativas”, el objeto de estudio de este investigador es “identificar espacios dinámicos en los que se representan oposiciones, tensiones, conflictos” (14).

Aunque el título del estudio que nos ocupa tiene su correlato con El hombre sin atributos de Robert Musil, el proceder metodológico de Premat comparte espacios de convergencia con El hombre sin contenido de Giorgio Agamben. Ambos análisis tienen en común el interés por desbrozar las maneras en que culturalmente imaginamos al sujeto de enunciación, ya sea en la literatura o en el quehacer artístico general. Mientras que el italiano emprende un escarpado recorrido por las formas en que se ha concebido al artista en el pensamiento occidental, el argentino, más mesurado, atenaza dicho interés articulando un contrapunto entre las dos tradiciones autorales más importantes de la literatura de su país: la primera, fundada por Leopoldo Lugones, concibe al escritor como aquel que debe dotar de sentido a la patria (concepción de raigambre decimonónica); y, la segunda, encabezada por Macedonio Fernández, postula que el escritor se articula como un productor de textos con promesas que jamás se cumplen (envión de simiente vanguardista).

Del recorrido de Agamben, destaco dos imágenes importantes para comprender la idea de “artista”: la del sabio recolector y hechicero, dueño e intérprete de la Wunderkammer; y la del ángel melancólico, escindido de su doble funcionalidad (la de hacedor-espectador) y, por ello, condenado a observar cómo el arte se aniquila en el pantano de la experiencia estética.

Del contraste que articula Premat, sintetizo dos figuraciones recurrentes a partir del análisis de la célebre declaración de Flaubert que dice: “Madame Bovary soy yo y hay una mándame Bovary en cada pueblito de Francia”.¹ En la primera parte de la frase, “Madame Bovary soy yo”, es posible interpretar un ejercicio de proliferación del “yo” depositado en los múltiples personajes de la obra de un autor, similar a la acumulación de maravillas en una cámara-libro. De la segunda, “Hay una madame Bovary en cada pueblito de Francia”, podemos colegir un principio de negatividad, por cuanto ese “yo”, una vez desprovisto de singularidad, se dirime en una serie de promesas y figuraciones, se hacinan sus funciones de referente y destinatario para terminar desempeñándose como un testigo-ausente.

En ambos estudios se encumbra como objeto crítico esa escisión que fragmenta al sujeto de enunciación, volviéndolo una entidad contradictoria; y, al delimitar la forma de esa contradicción, se camina al revés para ver la calle recorrida sin dejar de avanzar por el sendero que aún se desconoce, es decir, se esboza el trayecto mediante una la lógica negativa, inherente al artista-autor, como simbólicamente sucede en Glosa de Saer. Los contrastes y similitudes que podemos hallar en los dos estudios dilucidan la necesidad de encontrar formas de comprender la función del artista contemporáneo, en relación con su quehacer, su espacio y su obra.

Una vez más, estamos frente al problema de cómo el sujeto establece relaciones de subjetividad en el acontecer actual y, para ello, en Héroes sin atributos se propone partir del cuestionamiento sobre las formas en que un autor conduce a otro, al tiempo que también se comprueban las hipótesis de lectura que dichas relaciones establecen. Además, con el propósito de dilucidar un proceder perenne en la literatura argentina, se centra buena parte del esfuerzo en desbrozar las diferencias que estriban entre las diversas figuraciones de autor.

Con base en lo anterior, los autores que se vinculan en la investigación que aquí se estudia son Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Antonio di Benedetto, Osvaldo Lamborghini, Juan José Saer, Ricardo Piglia y, a modo de coda, César Aira. En cada capítulo, Premat rastrea y extrae las figuraciones de autor correspondientes a cada ejemplo, aportando con ello un panorama de contrastes cuya lógica, nuevamente, es la de la dialéctica negativa.

De Macedonio destaca su condición de “Máquina de prometer”, es decir, la de un autor que asegura que escribirá una novela sin precedentes, pero termina por hacer sólo el compromiso. Para ello se sirve de una analogía ingeniosa: lo nombra un escritor “Cotard”, aludiendo al síndrome homónimo que consiste en que los enfermos “afirman no tener sangre, venas, cerebro, órganos genitales. Están vacíos como un armario. No tienen familia, nombre, edad, sentimientos […] Esos cuerpos sin nada son cuerpos sin carencia y por eso mismo inmortales […] para seguir sufriendo eternamente sus males”.(55) En ese sentido, la figuración de autor de Macedonio Fernández es la de ser una promesa, y su novela es la “imagen platónica de novelas por escribirse (que escribirán los demás, los ‘numerosos hombres inteligentes y jóvenes’ que lo rodeaban, leemos, en algún texto de Museo)” (60).

De Jorge Luis Borges plantea una evolución constituida por cuatro figuraciones de autor: la del héroe fundador, la del hijo melancólico, la del ciego célebre y, por último, la representación de su propia muerte. Para las primeras dos, Premat se apoya en uno de los personajes más conocidos de la ficción argentina, Pierre Menard, de quien dice: “es el instrumento para la afirmación de un deseo y el de un imposible mandato, personal y social: ser escritor en vez del padre, ser escritor mejor que el padre, y al mismo tiempo rendir un culto paradójico a las figuras referenciales que están siendo destronadas”.(72) Con la interpretación de Menard, el investigador argentino busca constreñir tanto la pulsión creadora autoral, como la deicida (“egocida”) que se expone en “Ragnarök”: “no se trata ya de escribir (ni de reescribir, como Menard), y ni siquiera de leer, sino de ser: ser Homero, ser Shakespeare, ser Dante, ser Quevedo, ser Ariosto –ser la autoridad, ser el director de la Biblioteca Nacional–” (80). Así, con el asesinato del padre-dios y la adopción de ese lugar como el hijo sempiterno, Premat plantea que una síntesis de la figuración de autor borgiana es la de extenderse desde la alfa hasta la omega. Mas adelante, tras concluirse su ineluctable proceso de ceguera, el mundo que Borges inaugura como el héroe fundador se vuelve interior, proveyéndolo de una visión privilegiada, convirtiéndolo en Tiresias y otorgándole el control hasta de su propia muerte. Es así como Borges nace, crece y muere en su literatura y, por ello, se vuelve el sabio recolector, creador e intérprete de su propia cámara de maravillas.

Si caminamos hacia atrás, podemos notar que Borges se corresponde con la afirmación mencionada líneas antes, la que dice “Madame Bovary soy yo”, mientras que Macedonio colige con la de “Hay una madame Bovary en cada pueblito de Francia”; y, a su vez, Borges asemeja al sabio creador de la Wunderkammer, mientras que Macedonio encarna al ángel melancólico, testigo-ausente. En el contrapunto de estas dos figuraciones es que se desarrollan el resto de las hipótesis de lectura para Di Benedetto, Lamborghini, Saer y Piglia (unas y otras, propendiendo en distintos momentos a sendas figuras de autor), hasta que, en el análisis de Aira, “el idiota de la familia”, las representaciones se deforman para exponer, en clave anamorfosis, la necesidad de socavar una tradición llena de tradiciones y propulsar con ello figuraciones que aún están por inventarse.

Lejos de clausurar, el estudio termina por abrir la veta de la investigación hacia otras posibles concreciones de figuración de autor, tales como: la perspectiva de la estupidez y el extrañamiento en un sistema literario que se presume tan estable como el argentino; el estudio del problema que nos ocupa, desde una perspectiva femenina; la labor de allanar el camino para los nuevos y prolíficos autores del siglo XXI; entre otras. La lógica negativa que funciona como hilo conductor de este libro es una forma que emplea Premat para actualizar el viejo baladro de las brujas de Macbeth, que reza “el mal es bien y el bien es mal”, y cierra exponiendo lo siguiente (valga la longitud de la cita en función del recorrido):

Inteligente Lugones y su cultura en Lunas (aunque termine comparando al satélite con un queso), inteligente Macedonio y su negación del autor (aunque el Cosmos sea, como en el cuento, un Zapallo), inteligente Borges con su infinita biblioteca de libros ingleses (aunque Funes recuerde sin entender y Pierre Menard escriba doctamente algo que ya está escrito), inteligente Cortázar con su juego como trampolín metafísico (aunque los Cronopios se dediquen a perder trenes y las familias a construir inútiles cadalsos en los jardines), inteligente Piglia, fabricando herramientas de lectura en sus ensayos y cerrando interpretaciones posibles (aunque el mayor personaje de su obra sea, en Plata quemada, un psicópata tan lúcido como distraído), inteligente Saer, cuando construye una saga de inédita amplitud (aunque defienda, con discutible ingenuidad, la ignorancia del escritor frente a su obra). Inteligentes, por supuesto, los profesores y críticos, inteligentes las cátedras de la Universidad de Buenos Aires y los suplementos culturales, inteligentes los directores de colección, inteligentes los Congresos de literatura, inteligentes los libros críticos como éste (250).