En 1997, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) entregó el premio David de cuento a la escritora cubano-rusa Anna Lidia Vega Serova. El libro, titulado Bad Painting (publicado en 1998), reúne nueve cuentos breves que comparten el tema de la soledad. Las distintas tramas involucran a personajes solitarios, marginados y locos, en las historias nos acercamos a sus perspectivas desgarradas. La propuesta es leer tres de estos textos a partir del concepto de ecfrasis y observar, así, la manera en que narración y descripción tienen un matiz específico que permite interpretar un acto reflexivo sobre la otredad.

La escritura de los cuentos es característica de la generación literaria cubana de los novísimos. Su estilo no se agrupa, como apuntó Salvador Redonet en “Mi cuento por una pregunta” (1993), a partir de un elemento temático concreto, similar entre los escritores de dicha generación, sino gracias al cuestionamiento constante y la serie de dudas de quienes nacieron y crecieron después de la Revolución. Es decir, que entre los escritores de esta generación no hay una unidad temática y estilística, más bien existe como hilo conductor una escritura crítica y retadora para su contexto de enunciación.

Por lo menos en Bad Painting hay un posicionamiento al contar historias de la espiral de la locura, la soledad y la marginación. Estas ficciones pueden ser leídas como un ejercicio de lectura crítica sobre la historia oficial cubana. El título del libro, de hecho, anticipa el planteamiento central de los textos: narrar a partir de elementos de la plástica. Con base en el concepto de ecfrasis, revisaré tres cuentos de Bad Painting para observar la relación entre relato y descripción puesto que a través de este recurso narrativo también se ponen en relación las perspectivas de los personajes, algunos solitarios y marginados, frente a colectivos sociales que los enmarcan y los oprimen. Los elementos de la narración funcionarían no sólo como artificio literario, sino como punto de partida para una reflexión sobre la otredad.

De acuerdo con Irene Artigas (2013), utilizar el recurso de la ecfrasis puede representar una reflexión sobre la otredad. Ella lo argumenta de forma bastante completa en el primer capítulo de su libro Galería de palabras: la variedad de la ecfrasis, donde recupera la idea planteada por W. J. T. Mitchell:

Para él, la poesía ecfrástica es el género en el cual los textos se encuentran con sus “otros” semánticos, aquellos modos de representación rivales que se encuentran del otro lado de las tradicionales oposiciones de la semiótica: representación icónica y simbólica; signos naturales y convencionales, modos espaciales y temporales. (p. 58).

Es decir, a partir del encuentro entre dos formas de representación (la plástica y la verbal) sucede un acto de reflexión sobre el encuentro con la alteridad. Retomemos, en primera instancia, la definición de ecfrasis elaborada por la misma autora que utilizaré aquí como guía para el resto del ensayo. Para ella, este recurso narrativo es: “la representación verbal de una representación visual” (Artigas, p. 13). Entonces, cuando en un texto hay una alusión a una obra plástica o, aún más, su descripción, es que los extremos de una y otra forma de representar se tocan o se observan.

El ejemplo clásico es el escudo de Aquiles en la Ilíada. Descrito por Homero con una acuciosidad impresionante. De pronto la narración (el encadenamiento de sucesos) parece detenerse, y nos quedamos estupefactos en la contemplación del escudo. Es entonces cuando la función verbal parece detenerse temporalmente, y desplazarse exponencialmente en el espacio. De acuerdo con Artigas y Mitchell, es como si el escudo fuese el espejo ante el que Homero se observa a sí mismo. Porque entonces el lector se pregunta si el objeto descrito supera la función verbal del texto, o si el objeto en sí no tuviese razón de existir, puesto que la narración misma lo supliría. Sin embargo, el objeto en sí no existe, puesto que también es obra de la escritura. En este sentido, toda ecfrasis es nocional, es decir, describe un objeto inexistente. Lo que pone de relieve este fenómeno es que se da un encuentro entre dos mundos: entre la plástica (imagen) y la verbalización (texto). Lo que equivale a decir, el encuentro entre el sujeto cognoscente (texto) y el objeto a conocer (imagen). Este encuentro es, en realidad, contradictorio, y lo que se refleja con la ecfrasis es, precisamente, que el encuentro con la otredad es complejo.

Así, los cuentos de Anna Lidia Vega Serova representan ese encuentro a partir de la ecfrasis. No sólo porque los personajes retratados se enfrentan a un mundo desangelado y triste; además, hay un auténtico encuentro entre plástica y verbalización. El segundo punto para terminar de entender el ejercicio de la escritora tiene que ver, a la par que el desarrollo puntual de las narraciones,¹con las herramientas que utiliza para crear estas imágenes y/o metáforas. De hecho, los elementos que permiten leer los relatos escapan al cuerpo textual mismo, y se vuelven parte de los paratextos, elementos que, de acuerdo con Gérard Genette (2001) están alrededor del cuerpo textual, pero no lo componen. En este caso me detendré en los títulos, y la relación que establecen, o no, con lo escrito en los cuentos y con las ecfrasis o imágenes que se desarrollan en estos. Toda vez que “proxeneta o no, el paratexto puede hacer de pantalla y finalmente de obstáculo de la recepción del texto” (p. 83), es decir que estos elementos que circundan al texto sí tamizan su lectura. Así, cada uno de los cuentos se termina cuando, finalmente, el título redondea la narrativa entera.

Tres cuentos

Decidí escoger tres cuentos de los nueve incluidos en Bad Painting porque considero que entre ellos hay una serie de contrastes que permitirían entrar en la escritura de Vega Serova desde distintos ángulos. El primero es “Naturaleza muerta con hierba”, el segundo “Collage con fotos y danzas” y finalmente “Aquél-que-está-encerrado”. Los dos primeros hacen referencias directas a la plástica desde el título, pero hay recursos narrativos distintos para construir la ecfrasis. El tercer cuento establece una relación totalmente distinta, entre otras cosas, porque el protagonista es ciego.

“Naturaleza muerta con hierba” es el primer cuento del libro. El título alude a un género dentro de la pintura: la naturaleza muerta. En este tipo de pinturas se representan imágenes estáticas que apuntan a una técnica realista, es decir, que intenta hacer que la obra sea lo más parecido a la realidad. De acuerdo con Irene Artigas, existe una jerarquía de los géneros pictóricos que establece los parámetros de clasificación a partir de pensar a las representaciones en orden ascendente de lo inanimado, pasando por lo animado, hasta llegar al hombre “poseedor de un alma inmortal y obra maestra de la creación” (p. 17). Esta jerarquización es llamada el Árbol de Porfirio, y la autora comenta al respecto:

Dicha jerarquía ordenaba, entonces, a los cuadros de la siguiente manera, de mayor a menor importancia: pintura de historia (escenas bíblicas o mitológicas y de “actos estatales” ejecutados por príncipes y potentados), retratos, cuadros de animales, paisajes y naturalezas muertas. Las clasificaciones variaban y llegaban a incluir desde representaciones de temas “morales” de la vida de la clase media francesa de la segunda mitad del siglo XVIII, hasta naturalezas muertas con flores, con frutos o con objetos asociados a cada uno de los sentidos. (pp. 17-18)

Entonces, habría que volver a la evocación pictórica de Vega Serova: una naturaleza muerta con hierba. Aquí me parece que el elemento de la hierba hace alusión no sólo a la hierba en general: en específico hace referencia a la marihuana. En el texto, además, se menciona puntualmente: “venía el flautista freudiano con el Elefante de Jarkov, fumábamos hierba, una que otra gente más.” (Vega Serova, p. 8). La narración errática y por momentos ilógica de la protagonista genera una impresión cortada y fragmentaria de los acontecimientos. Sin embargo, sí hay una historia más o menos lineal que podría ser la de alguien sometido a los efectos de la cannabis. De esta forma, vemos que el texto intenta ser una representación fiel de la realidad alterada por el uso de la droga, por eso la narración es confusa, repetitiva y temporalmente ilógica.

Detengámonos, primero, en el título y su oscilación entre lo temático y lo remático. Primero, el título de carácter temático, de acuerdo con Gérard Genette, es el que define una temática importante o general de la obra, es lo que nos indica de qué se trata el texto: “Calificaré no obstante todos estos títulos de temáticos, por una sinécdoque generalizante que será, si queremos, un homenaje a la importancia del tema en el contenido de una obra” (p. 73). Aunque el título no englobe absolutamente todos los temas tratados en el texto que alude, en realidad sí toca algún punto específico que hablará sobre el contenido global del objeto nombrado.

Sin embargo, para el caso de “Naturaleza muerta con hierba”, el título además es remático, porque no sólo alude al contenido, sino que dice cómo es. Esto porque en realidad, dentro del cuento jamás se toca el tema de las naturalezas muertas de una manera explícita. En todo caso, el cuento mismo es una naturaleza muerta. Es decir, el título no sólo anticipa una interpretación sobre lo que se abordará en el desarrollo verbal, de hecho lo explica al presentarlo. Para Genette, los títulos remáticos son “objetuales […] se refieren al texto mismo o designan el texto en tanto objeto, como [por ejemplo] Poemas saturnales” (p. 69). Son títulos del tipo: Ensayos, Epigramas, Himnos, Elegías… Ese tipo de títulos que en realidad explican qué es el texto. A partir de esto es que considero el título del primer cuento remático. Aunque no descarto que hay cierta tematicidad en el mismo. En todo caso, la mención de la naturaleza muerta es problemática, puesto que no alude a un género propio de la escritura, sino a uno propio de la plástica. Desde aquí notamos que hay un entrecruzamiento entre verbalización y representación pictórica.

Además, el género de la naturaleza muerta, como lo apunta Artigas, es un entrecruzamiento de zonas culturales (p. 186) que dan como resultado imágenes sobre realidades concretas, que retratan “interiores domésticos [relacionados con] los actos primordiales de comer y beber, con los artefactos que rodean al sujeto en su espacio doméstico, con el mundo cotidiano de la rutina y la repetición” (Artigas, p. 186). Esto se relaciona con lo que está detrás de este mundo cotidiano representado, es decir, lo que ocurre alrededor de la mesa, a su vez tiene que ver con los roles sociales, la sexualidad, la ideología, la economía, etcétera. Y por último, se relaciona con la “práctica material de la naturaleza muerta”, sus propios métodos, especificidades y simbologías (p. 187).

“Naturaleza muerta con hierba” relata la historia de una persona encerrada en un manicomio tras un intento fallido de suicidio. La narración está escrita en primera persona, coincide con la propia de voz de la protagonista, quien nunca se desplaza en el espacio, sino a través del tiempo, esto es, recuerda su propia historia y la cuenta. El relato de los hechos, aunque marcan un auténtico pasado y presente de la diégesis, en realidad otorga una visión caótica sobre el desenvolvimiento de los acontecimientos, porque la relación de los hechos está poblada de analepsis y prolepsis, el tiempo de la narración se confunde entre lo que sucedió, lo que recuerda y lo que ella corrige.

En realidad, más que un relato es una descripción. Una descripción que intenta ser lo más realista posible, pues quien narra la historia es unaenferma mental. Por lo tanto, la narración es errática, se va por vericuetos a veces ilógicos y comienza donde termina. La misma frase que inicia la descripción en el primer párrafo es la que cierra la historia: “Andan por ahí animales peludos, aletean pájaros con ojos plateados, algo aúlla y suenan las campanas”. (pp. 7 y 11).

La historia, más que reunir acontecimientos, describe la personalidad de la narradora (que aquí coincide con la del personaje ficticio). La vida descrita por la protagonista termina por absorber el desarrollo verbal de la historia. Incluso funciona más como un espejo ante el que la voz narrativa se encuentra a sí misma, se observa y se explica cómo es que terminó en un manicomio en Odessa.

El segundo cuento: “Collage con fotos y danzas” refiere la historia de una muchacha obesa y joven que se reúne con sus amigos a fumar marihuana y organizar orgías. El relato está escrito en primera persona y es narrado por la protagonista. Al mismo tiempo hay una historia de fondo, que la protagonista lee en una revista extranjera: tras mantener una relación amorosa y sexual con un fotógrafo muy mayor para ella, una bailarina neoyorquina se suicida arrojándose del balcón de un teatro. El tiempo narrado se confunde al mezclar estos dos niveles de la narración. Además, el tempo se fragmenta, hay un ritmo lento que ocurre en el primer nivel narrativo, y hay otro segundo tempo, mucho más vertiginoso, cuando la narradora refiere la historia que leyó en la revista, lo que genera en su conjunto la impresión de lentitud general de la historia. Los dos niveles narrativos funcionan como espejo, donde la protagonista encuentra el tema de la soledad. Rina era la compañera de la muchacha obesa que los recibía en su casa, donde el grupo de amigos fumaba y tenía sexo; sin embargo, las relaciones sólo desencadenaban rencillas entre ellos y todo terminó en el aparente suicido de Rina, que al igual que la bailarina de la revista se arroja por un balcón, sólo que:

Nos quedamos mucho rato mirando en dirección al teatro, viéndola, con sus alas de mariposa trastornada, dar dos o tres círculos sobre el edificio, después planear lentamente hacia nosotros y, por último, subir en línea recta más y más alto, hasta perderse en el amanecer que la recibía con una ingenua humildad. (Vega Serova, p. 27).

Este último párrafo es fundamental para entender el collage que Vega Serova hace con la narración, pues de hecho la historia de la revista y la historia del cuento se juntan de una forma visual en este último enunciado. Los dos niveles de la narración están intercalados en los párrafos del texto. El primer nivel, el de la diégesis, cuenta la historia de la muchacha obesa. En la metadiégesis está la historia de la bailarina referida por la protagonista. No hay un cambio de voz narrativa en estricto sentido, sino una perspectiva narrativa alterna. Aunque todo está escrito desde la primera persona, cuando pasamos al segundo nivel hay una focalización hacia la mujer de la revista, y la narración continúa gracias a este universo paralelo. Aunque la muchacha obesa es objeto de la narración, también es la voz narrativa la que da cuenta de un segundo universo diegético que vemos recrearse con elementos de la plástica y la fotografía. Esta historia paralela ocurre en otro espacio y tiempo, por lo tanto constituye dicha metadiégesis que posibilita el efecto de collage verbalizado.²

La superposición se logra a partir de las imágenes descritas, pero también gracias a los detalles. La narradora reflexiona sobre la historia de la bailarina y la compara, a partir de esto que leyó en una revista extranjera, con su propia vida. El deseo que nuestra protagonista siente por Yuriel (un chico del grupo que además no le hace mucho caso) es similar al que la bailarina siente por el fotógrafo:

Una noche en que los demás andaban en sus locuras promiscuo-lacrimosas, yo no pude aguantar más y le dije: “Yuriel, no sabes cuánto te necesito”. Él me miró con sus ojos de acero y me dijo: “Yo también te necesito”. Es la frase más larga que le he oído.

Realmente fue excitante. Él tenía un cuarto-estudio y le tiró alrededor de cien fotos […] fueron alrededor de cien orgasmos, todos frustrados, y entonces ella se drogó como nunca, se fue a casa y la madre se asustó y quiso llamar a los médicos, pero ella le dijo: “Si llamas a alguien, mas nunca me verás” y vio sus ojos humildes e ingenuos y sintió asco. (p. 24)

El elemento que más resalta es el de los ojos. Yuriel tenía unos ojos de acero, los de la madre de la bailarina eran humildes e ingenuos. Ambas mujeres ven frustrado su deseo sexual. Ambas contrarrestan el deseo reprimido con el consumo excesivo de drogas. A lo largo del cuento este recurso es constante: la superposición de dos argumentos. En realidad estas historias por separado funcionarían de una forma totalmente distinta. El asunto aquí es que sus significados se entrecruzan para otorgar una visión de conjunto. El cuento se articula a partir de la superposición de historias y de imágenes, es decir, gracias a los dos niveles narrativos el lector obtiene un relato global que tematiza a las dos historias: la soledad.

Además, la historia de la bailarina culmina cuando se arroja del teatro, y en el cuento, al final está el teatro en el fondo. Es como si el relato se superpusiera literalmente sobre el segundo, al igual que sucede con un collage, donde imágenes se sobreponen para generar una nueva. Los dos niveles de la narración se mezclan en una función temática, pues las dos historias están conectadas por la soledad que circunda a Rina, la bailarina y la protagonista.³

El relato es un collage; el título del cuento es, otra vez, remático, porque explica qué es y no de qué trata el texto. Jamás se discute el tema del collage, no se problematiza, es más, ni siquiera se menciona puntualmente en el desarrollo verbal. Al contrario, se efectúa a partir de una revista. Prácticamente vemos recortes de revista agolpados sobre imágenes. Se superponen y al final confluyen en una última metáfora: la de la mariposa, que es tal vez la inocencia, la libertad o la ingenuidad.

La diferencia entre las dos mujeres protagónicas resulta evidente. La bailarina era delgada, casi frágil, pero con un temperamento bastante fuerte. En cambio, la protagonista se asume débil, tímida y obesa:

Yo no dije la verdad, porque me daba vergüenza e inventé que quiero a un tipo que es mucho mayor que yo y es marino mercante. No me importa si me creyeron, pero por nada del mundo hubiera dicho quién me gustaba. Tampoco fui honesta al contestar la pregunta ¿cuál es tu mayor anhelo? Dije que era tener muchos hijos y reímos. La verdad era grotesca. En aquella época yo pesaba alrededor de doscientas libras y hubiera querido ser bailarina. (p. 21).

Finalmente, hay un recurso constante a descripciones muy figurativas, a un juego decidido de luces y sombras (el cuento es sumamente obscuro) y una serie de referencias a la plástica que generan la impresión de estar viendo una serie de fotografías:

Cuando abrieron la próxima puerta, resultó ser un balcón y no había más camino. Ella sonrió y le pidió al Fotógrafo que le tirara otra foto con la ciudad de fondo […] La sombra del sereno se dibujó en el marco de la puerta y ella brincó tras las rejas con aquel tonelete blanco, dejando al fotógrafo con el flash en el aire. (p. 27).

La bailarina saltando, la ciudad al fondo, la sombra del sereno en la pared tras el flashazo. A lo largo de la narración hay una sucesión de imágenes que concretamente podrían ser descripciones de fotografías. Esto se suma a los movimientos de los personajes, que por momentos parecen danzar. El collage, entonces, se materializa ante nuestros ojos mediante las palabras.

El tercer caso a revisar contrasta con los dos anteriores porque no hace referencia inmediata a los elementos gráficos dado que el protagonista es invidente. “Aquel-que-está-encerrado” es un cuento escrito en primera persona que desarrolla la historia de un niño que quedó ciego tras recibir un golpe con un espejo cóncavo. El suceso aparentemente le causó un traumatismo tan severo que provocó la pérdida de visión del protagonista. El relato termina, de hecho, cuando el niño recuerda este evento tras encontrar un espejo cóncavo en el cuarto de su madre.

A lo largo del relato son evidentes las sinestesias: “Me gusta repetir muchas veces la palabra azul, que suena como un pozo. […] Es Reglita, la muchacha que me cuida. Huele a bombones.” (p. 47). “Me escondo en el cuarto de mamá que huele a orden” (p. 48). La descripción de elementos que están asociados a sentidos que no le corresponden permite, paradójicamente, formar imágenes sin necesidad de hacer una descripción visual de los objetos o las personas. De un golpe vemos el cuarto ordenado de la madre. Así sucede también con el novio de Reglita:

Me abrazo a la saya de Reglita, temblando. Ella me toma en los brazos. Siento un fuerte olor a crema de afeitar, periódicos y cigarros populares. Es la mezcla de Daniel, el de la otra escalera (p. 49).

De esta forma, podemos ver a Daniel a partir de una mención tan aparentemente superficial y momentánea. Asimismo, advertimos que hay una clase específica de objetos que el protagonista desprecia, pero por motivos relacionados no con su función usual (un espejo sirve para observarnos en él) sino por razones hasta cierto punto ilógicas: “No me atraen los espejos, son inoloros y frágiles” (p. 48). Un detalle muy interesante, porque entonces sabemos que resultaría especialmente difícil para el narrador identificar un espejo, puesto que no lo asocia con ningún olor, y dada su fragilidad, es difícil que lo someta a la prueba del tacto. Entonces, sucede otro acto sinestésico: el protagonista escucha un espejo. En realidad se trata de un espejo cóncavo que, dada su forma, actúa como replicador y, de la misma manera en que uno puede observar su figura reflejada en este maravilloso material, el protagonista oye la reverberación de su voz, que llega de nuevo a sus oídos un tanto deformada, por lo que piensa que se trata de alguien más, que le responde exactamente con las mismas palabras, en un tono distinto pero extrañamente familiar:

Regreso al cuarto de mamá. Me acerco a la gaveta de la cómoda y escucho largamente. Nada. Toco con el índice ligeramente: “tun-tun”. Doy un brinco al oír la respuesta: un “tun-tun” exactamente como el mío. Toco: “tun-tun-tun”. Y me responde: “tun-tun-tun”. Me río. Siento un sonido de la gaveta que me hace pensar en una risa. Le digo:

-Hola.

Y me responde:

-Hola… -su voz tiene un olor desconocido y no le hallo comparación.

Le digo:

-¿Quién eres tú?

Y me responde:

-¿Quién eres tú? (Serova, pp. 49, 50).

El espejo también funciona con esta persona invidente, como lo haría con alguien que mira su reflejo a través de él. Las palabras regresan a sus oídos con la suave diferencia de que no son exactamente como salen de su boca, de la misma forma que ocurre con nuestra imagen proyectada en el espejo. Con este elemento además puede cumplirse otra de las características de la ecfrasis rescatada por Artigas: la prosopopeya, pues pareciera ser que el objeto referido (la plástica verbalizada) cuestiona el proceso mismo de creación: ¿qué es más real, el objeto narrado o la narración misma? Este cuestionamiento surge a partir de la animación de eso que aparentemente no tiene voluntad: la cosa relatada. El espejo, que como todo objeto inanimado no debería tener conciencia ni capacidad comunicativa, de un momento a otro parece hablar e incluso cuestionar al narrador y al propio lector. El relato se resuelve, de hecho, cuando el protagonista toma conciencia de que aquél-que-está-encerrado no es un alguien, sino un algo:

-¿Qué te pasa, mi niño? ¿Te llama la atención el espejo cóncavo? Es muy útil, toma, tócalo, conócelo –paso mi mano inerte por la fría y lisa superficie, la más fría y lisa que ha conocido mi mano en toda mi existencia. Entran corrientazos inoloros y desalmados tras la piel de mis dedos desde el fondo de esa cosa repugnante que hiperboliza y me devuelve la repugnancia. Mi odio hacia ella lo convierte en odio suyo hacia mí, que no es más que mi odio hacia mí mismo. Al comprender eso, un relámpago atraviesa mi mente, y tiro aquello-que-estaba… (p. 53).

El odio a sí mismo es la metáfora del espejo cóncavo, que además le causó el traumatismo y la ceguera. “Hasta que me arrastro hacia donde está ella, comprimida para convertirse en un ratoncito y me agarro a sus pies, que huelen a un desconsuelo más antiguo que el mío, llorando sobre su piel (roja, roja, roja) y lloro por todo, por todos, por ella, por Reglita y especialmente por mí” (p. 54).

La función ecfrástica, finalmente, supone un encuentro entre dos mundos: la narrativa y la plástica. Lo que en realidad podría apuntar a simbolizar el encuentro entre una subjetividad y una alteridad. Lo dramático aquí está en observar que el enfrentamiento con el otro, o la otra, se da problemáticamente y de una manera compleja. Esto opera, a su vez, una transformación en la subjetividad, que en un primer momento se ve amenazada. Entonces, la reunión con la otredad es, en realidad, el encuentro consigo mismo.

Hay otro detalle que vale la pena resaltar: la mayor parte del relato está escrito en presente, en la primera persona. Esto hace que los acontecimientos sucedan ante nuestros ojos, casi al mismo tiempo que el narrador los describe, es por eso que hay un uso constante de los diálogos y encontramos escenas claramente identificables. Se establece una relación de concordancia “entre el orden de la historia y el orden del discurso” (Pimentel, p. 57) en la cronología de los acontecimientos. Por esto mismo es que la narración es singulativa, los hechos se narran una sola vez. Este continuum se fragmenta hacia el final, con una analepsis que explica, de golpe, el pasado del personaje. Gracias a este único momento retrospectivo es que comprendemos toda la historia:

Lucho, resbaloso, contra su olor a pena, a dolor, a culpa. Estallan los recuerdos del castigo por entrar al cuarto prohibido, cuando estalló el mundo en mil pedazos, como aquella cosa que acabo de romper, como aquel espejo que rompió ella cuando yo los vi, como aquel último arcoíris de cristales que se clavaron en mi piel, en mi córnea, en mi garganta, en mi alma. (Vega Serova, p. 53).

Aunque es problemático, podríamos establecer éste como un segundo nivel narrativo. Un pequeño momento retrospectivo donde la perspectiva del personaje-narrador se distancia de la diégesis creada por él mismo en un presente continuo, y revive el trauma que, al parecer, se evitaba recordar. Esta metadiégesis se ofrece al lector que, al mismo tiempo que el narrador, termina por entender toda la trama. El título, incluso, escrito en presente, otorga esta característica de simultaneidad entre el acto narrativo y de lectura, casi como si fuera una obra de teatro. La relación entre dos géneros, dramaturgia y cuento, vuelve a aparecer en este último cuento.

En “Aquel-que-está-encerrado” la ecfrasis pierde un poco en el terreno descriptivo. El relato no funciona tanto como una imagen, pero es performativo. El objeto descrito, en todo caso, es el espejo y articula toda la historia. Éste cumple la función prosopopéyica, y cuestiona los límites de la representación. El asunto de la animidad o no del objeto, de hecho, queda un tanto abierta, pues desde el título advertimos la cualidad sustantiva como un aquél y no un algo. Finalmente, la figura del espejo significa el encuentro con esa alteridad ocultada, en este caso es una metáfora del encuentro con uno mismo y con el pasado.

Conclusiones

Bad painting, como se apuntó más arriba, reúne relatos de personajes marginales y locos. La lectura, entonces, plantea un choque de estos seres ficticios contra la sociedad que los circunda. Los cuentos tórridos de Anna Lidia Vega Serova hablan a partir del relato del encuentro, porque estos textos son liminares, oscilan no sólo debido a lo relatado, sino con base en la forma de evocación. Los cuentos que revisamos constituyen una reflexión sobre personajes subalternos, que, en cierta medida, son esa otra parte de nosotros mismos.

La voluntad de estilo expresada en la ecfrasis permite pensar distintos mecanismos que superponen distintos tipos de discursos y de lenguajes. Los límites del género se ven estirados casi al punto de la ruptura. Es por eso que articulan la contrahistoria, y nos permiten ver eso que no vemos: el lado más temible de la vida, ese fragmento de realidad que simplemente permitimos obviar. Pero que una vez observado, no podemos dejarlo en el cajón de la ignorancia. Por más lamentable que sea, esa oscuridad ya forma parte de nuestras vidas.

Bibliografía

Artigas, Irene (2013) Galería de palabras: la variedad de ecfrasis. México, Bonilla Artigas editores.

Genette, Gérard (2001) Umbrales. México, Fondo de Cultura Económica.

Piglia, Ricardo (2000) “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades).” Casa de las Américas, número 222. Recuperado el 27 de mayo de 2018 de http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistacasa/222/piglia.htm.

Pimentel, Luz Aurora (2017) El relato en perspectiva. México, Siglo XXI- Universidad Nacional Autónoma de México.

Redonet, Salvador (julio-agosto 1993) “Mi cuento por una pregunta: trazos para una poética de la más reciente promoción de jóvenes cuentistas cubanos.” La Gaceta de Cuba, pp. 7-10.

Vega Serova, Anna Lidia (1998) Bad Painting. Cuba, Ediciones UNION.

Estudiante licenciatura Estudios Latinoamericanos, FFyL, UNAM.