La afición de Julio Cortázar por el cine puede rastrearse en la gran cantidad de cartas que escribió a lo largo de su vida. En 1937 y con 23 años de edad, Cortázar obtuvo una plaza como profesor de secundaria en la ciudad de Bolívar. Durante el tiempo que pasó ahí, además de dar clases, se dedicó a leer y escribir incansablemente en la pensión que habitaba, interrumpiendo sus sesiones de aislamiento con idas al cine de la localidad, pues la única diversión que encontraba en Bolívar «consta de dos partes: a) Ir al cine. b) No ir al cine» (Fernández, 2014: 105). En 1940, ya de regreso en Buenos Aires, Cortázar se cartea con diversos amigos para comentar sus impresiones sobre El mago de Oz (1939) y Las uvas de la ira (1940) de John Ford, la cual le parece una excelente película. Es hasta 1952, ya instalado definitivamente en París, que envía a la revista Sur una reseña titulada «Luis Buñuel: Los olvidados», en donde señala que esta obra «barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia» y nombra al director su «hermano poeta» (Idem). La admiración que Cortázar sentía por la obra de Buñuel hizo que lo situara por encima de Chabrol, Antonioni y Fellini; en 1962, después de ver El ángel exterminador le escribe una carta a Manuel Antín para contarle las fuertes impresiones que le causó la película y el poderoso influjo que «ese enorme hijo de puta» de Buñuel ejerce sobre él, y de paso le comenta el interés que tiene porque ambos se pongan a trabajar en una película.

La amistad entre Julio Cortázar y el director argentino Manuel Antín se originó con la adaptación que éste último hizo de un relato de Cortázar. Antín encontró por casualidad el volumen de cuentos Bestiario, después de leer «Circe» pensó que la historia era perfecta para una película, pero la cercanía de lo narrado con sus propias experiencias de esos años lo disuadieron de adaptar este relato, así que optó por «Cartas de mamá», el primer cuento de Julio Cortázar llevado al cine. Antes de conocerse, la relación entre ambos fue puramente epistolar, Antín afirma en una entrevista que en los casi quince años en los que mantuvo contacto con Cortázar éste le escribió más de cien cartas, en ellas no sólo hablaban de los proyectos que tenían para hacer adaptaciones en conjunto, también compartían opiniones sobre el cine de la época e incluso Cortázar le contaba a Antín sus impresiones sobre las películas que otros directores hicieron a partir de alguno de sus relatos. Fue Antín quien inició esta relación al contactar a Cortázar para obtener los derechos del cuento «Cartas de mamá» y aunque no le mostró el guión de la película, coescrito junto con Antonio Ripoll, Cortázar quedó sumamente complacido con los cambios realizados a tal grado que después de ver la cinta le escribió a Antín para decirle que gracias a él pudo entender su propio cuento.

La historia de «Cartas de mamá» está ambientada en Buenos Aires y París de mediados de los años veinte, así que lo primero que hizo Antín fue adaptarla a las mismas ciudades pero de finales de los cincuenta, además de elegir otro título para la película, uno que resultara más enigmático y atractivo para el público de la época. La cifra impar se estrenó en Argentina a mediados de noviembre de 1962 y en ella se sigue de manera muy fiel la historia narrada en el relato cortazariano: Luis y Laura son una pareja de argentinos que viven en París, casi cada semana reciben una carta de la madre de Luis en la que les cuenta las novedades de la familia y del barrio en Buenos Aires, conforme avanza el relato y la cinta se descubre el conflicto central: Laura fue durante algún tiempo la novia de Nico, el hermano enfermo de Luis, quien al morir deja la vía libre para que se forme una nueva pareja. La carta de mamá que rompe la cotidianidad de los esposos es una en la que les informa que Nico preguntó por ellos; en una carta posterior les anuncia la inminente llegada de Nico a París. Mientras en el relato es clara la muerte del hermano, en la película no resulta evidente este hecho y a partir de esta diferencia fundamental se establecen los tonos distintos de las obras: el cuento de Cortázar puede interpretarse en clave fantástica, de tal manera que el viaje de Nico no sólo es de Buenos Aires a París, sino de la tumba misma a la vida en la ciudad luz; por el contrario, en la película la duda sobre la muerte de Nico carga la tensión hacia la culpa que sienten los personajes por haberse casado, en una suerte de traición doble.

Además de la culpa, en La cifra impar los personajes aparecen cercados por la incomunicación, representada visualmente no sólo por los silencios que interrumpen sus diálogos, sino por la presencia constante de rejas que separan a unos de otros: Nico y Laura hablan a través de los barrotes de ventanas y puertas, Laura y Luis se miran separados por la estructura de tubos de la que está hecha su cama. Esta presencia de rejas no fue algo premeditado por el director, mientras filmaban Antín notó que tanto Buenos Aires como París estaban llenas de barrotes, mallas y cercas y decidió emplear estos elementos a su favor para enfatizar el aislamiento de los personajes. Algo que aparece insinuado en el cuento y que Antín refuerza en la película son los triángulos amorosos que ambos hermanos establecen, primero con su madre, con claras resonancias incestuosas, y posteriormente con Laura, a la que Luis compara con su propia madre, resulta evidente entonces que “la cifra impar” alude a estos triángulos en los que siempre sobra uno. Un acierto técnico fundamental de la película fue el de filmar algunas de las secuencias en París, tal como aparecen en el cuento, y fue durante esta filmación en la que, finalmente, Cortázar y Antín se conocieron en persona, para estrechar los lazos de amistad que les permitirían trabajar en otros proyectos.

Superada la prueba inicial de adaptar «Cartas de mamá», en 1963 el escritor y el director deciden trabajar en la adaptación de «Circe». Para el autor argentino este cuento es quizá uno de los más horribles que haya escrito, y lo hizo en una época sumamente dura de su vida: mientras se preparaba para obtener la certificación como traductor en un periodo de seis meses cuando la duración de estos estudios era de poco más de tres años, Cortázar empezó a sentir una especie de repulsión por la comida que le preparaba su madre, lo perseguía la idea de que en cada uno de los platillos había caído un insecto. Para librarse de los trabajos que la certificación exigía escribió «Circe» casi de un tirón y unos días después se dio cuenta que la idea que lo acosaba había desaparecido. En este cuento Delia Mañara es una joven hermosa perseguida por una suerte de maldición: Rolo, su primer novio, murió de un infarto justo en la puerta de la casa de los Mañara al despedirse de Delia; Héctor, el segundo novio y casi prometido, se suicidó lanzándose al río desde un puente horas después de dejar a Delia en su casa, a partir de estos hechos la gente murmura que Delia es una hechicera e incluso afirman haberla visto atraer animales e insectos o asustarlos con su mera presencia. La historia comienza cuando Mario, un joven de 19 años, empieza a interesarse y frecuentar a Delia, de 22, causando consternación en el barrio y el alejamiento de su propia familia, quienes consideran que la relación sólo puede terminar con su muerte. En el cuento Delia es una mujer apegada a ciertos gestos cotidianos: tocar el piano, preparar licores y cocinar bombones, actividades que consumen casi todo su tiempo y que la relacionan con la Circe homérica, la famosa hechicera conocedora de fórmulas para transformar a los seres humanos en animales.

En la adaptación del cuento trabajaron Antín, Cortázar y Héctor Grossi, y el conflicto se centra ya no sólo en las inexplicables muertes, también se retrata la compleja y extraña personalidad de Delia, personificada por Graciela Borges; mientras que en el relato, ambientado a finales de los veinte, la relación que Delia mantiene con sus pretendientes es sumamente formal y hasta fría, en el guión fue Cortázar quien decidió dotarla de una sexualidad mucho más intensa aunque nunca consumada, la Delia de la cinta atrae tanto por su enigmático comportamiento como por la gran belleza que posee. Delia rechaza los acercamientos sexuales de cada uno de sus novios para después encerrarse en su habitación y contemplarse, en una especie de ritual, desnuda frente al espejo; cada uno de estos rituales es más sugerente que el anterior y su filmación constituyó un verdadero reto dado el carácter ciertamente conservador de los censores de la época.

Si en La cifra impar Antín había desplegado algunas estrategias sumamente novedosas para la época, en Circe logra superarse al construir secuencias complejas en las que se desarrolla la misma escena con los tres novios de Delia, e incluso hay intercalación de diálogos en los cuales los vivos hablan con los muertos. A través de estas secuencias de repetición se construye una dinámica del relato que pareciera condicionar el desenlace final: la muerte del último de los novios; sin embargo, en la película aparece un personaje no contemplado en el relato: al asistir a una fiesta Mario conoce a Raquel, una «mujer normal» (como se define ella misma) plenamente instalada en las dinámicas de libertad de la época y que salva a Mario del influjo de Delia. Finalmente, mientras en el cuento es más claro que Delia posee ciertos poderes sobrenaturales, en la película se plantea que la singularidad de este personaje proviene de la locura.

El trabajo de producción de Circe coincidió con la época en que Cortázar revisó y publicó Rayuela, por esta razón no pudo ver la película; en 1964 Cortázar trabajaba como traductor en Berlín y la película de Antín fue enviada al festival de cine de la ciudad, pero el novelista tampoco pudo asistir a su proyección porque se encontraba trabajando. Para Jorge Rivera el interés que Manuel Antín demostró por la obra de Cortázar anticipó la fama que alcanzaría después de la publicación de Rayuela e incluso estas adaptaciones sirvieron para difundir entre públicos más amplios el trabajo de Cortázar.

La última película que Manuel Antín filmó a partir de la obra de Julio Cortázar es Intimidad de los parques (1964) y en ella se condensan las historias de «Continuidad de los parques» y el «Ídolo de las Cícladas», ambos relatos de corte fantástico. Cuando Antín le envió el borrador del guión a Cortázar no recibió la respuesta que esperaba, pues había eliminado todo elemento sobrenatural para centrarse en el conflicto entre los personajes, situando la historia «en un terreno erótico-psicológico». En el «Ídolo de las Cícladas» Héctor y Mario encuentran por azar una ídolo de piedra que planean sacar de contrabando de las islas griegas para venderlo, durante el periodo de espera para lograr esto Mario se enamora de Teresa, la esposa de Héctor, y surge entre los tres una fuerte tensión no sólo motivada por el triángulo amoroso en el que participan, también el ídolo descubierto parece ejercer sobre ellos un poder sobrenatural que conducirá a los tres personajes a la locura y la muerte. En la adaptación cinematográfica Antín traslada la acción a Machu Picchu y el descubrimiento del ídolo sólo funciona como el detonante de la rivalidad entre Héctor y Mario, este último ya enamorado de Teresa desde hace mucho tiempo, y ciertamente correspondido por ella.

Cuando Cortázar leyó estos cambios le escribe a Antín: «En mi cuento el ídolo es activo, es el que exige los sacrificios. Aquí no se ve más que una turbia cuestión de celos, ni siquiera lo bastante definidos o justificados para explicar esa carnicería» (Fernández, 2014: 10), además le pide que no filme la película. La inclusión en la cinta de «Continuidad de los parques» se hace de otra manera, en la película Teresa le regala a Héctor el libro Final del juego, en donde aparece este relato, y mientras Héctor lee en voz alta la historia del hombre que lee la historia de los dos amantes, Teresa sufre una especie de ataque, lo cual le revela a Héctor que al igual que el personaje del relato él está siendo engañado por su esposa. En este sentido, la circularidad el cuento sirve para estructurar la película, hecha en diversas secuencias que parecieran no estar ordenadas cronológicamente, aunque al final resulta claro que el orden seguido es el de la repetición y la fragmentación temporal. En Intimidad de los parques Antín lleva el límite el silencio y la incomunicación entre los personajes, con largas secuencias en las que ellos recorren Machu Picchu acompañados por una fuerte música. Aunque ciertamente no es la mejor de las tres películas de este ciclo de Antín, el juicio de Cortázar parece demasiado severo, en una carta de 1965 a Francisco Porrúa le comenta que la considera una obra fallida e, incluso, «un fracaso de Antín».

Osías Wilensky fue otro de los directores argentinos que adaptó la obra de Cortázar, aunque es mucho más reconocido por ser compositor y pianista. En 1962 obtuvo los derechos para hacer una adaptación de «El perseguidor», relato que forma parte del volumen Las armas secretas (1959). El cuento de Julio Cortázar, a su vez, está inspirado en la vida del famoso saxofonista y compositor de jazz Charlie Parker (1920-1955), transfigurado literariamente como Johnny Carter, músico alcohólico y adicto a la marihuana que alterna días luminosos con periodos de tristeza y alucinaciones violentas; el cuento está ambientado en el París del medio siglo y es narrado por Bruno, especialista en jazz que ha cobrado cierta notoriedad al escribir la biografía de Johnny, a quien a veces ayuda económicamente.

La adaptación del relato de Cortázar estuvo a cargo de Ulises Petit de Murat, reconocido escritor de guiones argentino que cuenta en su haber decenas de películas realizadas en diversos países, quien optó por trasladar la historia al Buenos Aires de la época, haciendo que el Johnny de la cinta fuera un talentoso saxofonista atrapado en la adicción a la heroína y el poco reconocimiento que el jazz tenía en su país. Sergio Renán, quien también aparece en La cifra impar y Circe, es el actor que protagoniza la obra y en él recae el peso de la cinta, del cual a veces no sale muy bien librado, realizando una actuación que en ocasiones resulta exagerada; el resto del elenco está conformado por actores argentinos poco conocidos fuera de su país, salvo la en aquel entonces jovencísima Zulma Faiad, famosa en México por sus actuaciones junto a Mauricio Garcés, quien realizó un desnudo parcial en esta cinta, lo que ocasionó que un juez prohibiera su exhibición a los pocos días del estreno debido a que Faiad era menor de edad.

Sin duda los más atractivo de la cinta es la música que Osías Wilensky encomendó a los hermanos Barbieri; Leandro «Gato» Barbieri se encargó de tocar el saxofón a lo largo de la cinta, imprimiendo un estilo personal y potente que sorprendió por su originalidad y fuerza, pues se temía que la música fuera una mera imitación de la ejecutada por Charlie Parker. El mismo Cortázar alabó la música de esta adaptación, en la entrevista «La vuela a Julio Cortázar en ochenta preguntas» el narrador argentino señala: «En esa película me gustó mucho la banda sonora. […] Cuando vi la película, la música me impresionó, porque yo me estaba temiendo que se hiciese un simple pastiche de Charlie Parker» (Guerrero, 1973). A pesar de algunas deficiencias, El perseguidor de Osías Wilensky es una cinta importante por haberse atrevido a presentar un relato sumamente complejo, en el que los tiempos y espacios se mezclan en secuencias de corte surrealista que representan las alucinaciones de Johnny y por haber llevado a la pantalla uno de los mejores cuentos de Cortázar.

Aunque en la actualidad son mucho más conocidas las adaptaciones cinematográficas de los cuentos de Julio Cortázar realizadas por otros cineastas como Antonioni y Godard, además de la hecha a finales de los noventa por Alexandre Aja, la trilogía de Manuel Antín y la cinta de Osías Wilensky tienen una importancia añadida: son obras que no sólo sirvieron para dar a conocer los relatos de Cortázar, también transmiten la forma en que se leía a este narrador en su propio país y el interés que su literatura causaba entre sus contemporáneos. Sin duda es una lástima que las cuatro adaptaciones que he comentado se encuentren pobremente conservadas y menos difundidas, aunque por fortuna es posible encontrar algunas de ellas en Internet.

Bibliografía consultada:

Fernández, Mariángeles y Diego Sabanés, «Julio Cortázar y el cine: ventanas a lo insólito», Impossibilita, núm. 7, p. 102-120, abril de 2014.

Guerrero, Hugo,“La vuelta a Julio Cortázar en 80 preguntas”, Revista Siete Días, N° 311, 30 de abril al 6 de mayo de 1973.

Profesor Asociado de Tiempo Completo en el Colegio de Letras Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Doctor en Letras por la UNAM. Es profesor en las áreas de …