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Casa de muñecas de Patricia Esteban Erlés: el escenario como protagonista

Los libros de cuento o de relato breve suelen tener textos desiguales entre sí, no en un sentido negativo, sino como parte de su cualidad miscelánea donde conviven diversos personajes, escenas y tramas. Sin embargo, este no es el caso de la obra Casa de muñecas de Patricia Esteban Erlés, pues su estructura, ilustraciones, secciones y propuesta en general apuntan a una arquitectura ordenada, como metáfora de la construcción de una casa. Incluso, cada uno de los apartados del libro está dedicado a las habitaciones de la misma: Cuarto de juguetes, Dormitorio infantil, Dormitorio principal, Cuarto de baño, Salón comedor, Cocina, Biblioteca, Desván de los monstruos, Cripta y Exteriores. Desde este índice es posible notar un escenario marcado, así como un edificio peculiar con secciones para seres sobrenaturales; la construcción cobra sentido con la base principal de las muñecas.

Como todo juguete, las muñecas refieren a múltiples usos, sentidos y representaciones; de manera generalizada, una primera asociación se da con las niñas, por lo que la infancia y la feminidad son constantes en este libro, aunque no significa que estén ausentes los adultos; por ejemplo, en el apartado Dormitorio principal, hay más relatos de la mujer adulta y miradas hacia la figura masculina. Sin embargo, tanto en la literatura como en el cine o el teatro, las muñecas también han sido parte de escenas sobrenaturales emparentadas con lo siniestro y ominoso, sobre todo cuando cobra vida aquello que no debería. Son estos juguetes, en potencia de animarse, los que ocupan la gran mayoría de los relatos, pero en especial la casa. Al comienzo del libro se da una referencia histórica respecto a la primera casa de muñecas del siglo XVI de la que se tiene notica, mientras que en la Advertencia final, se aclara: “Nadie debería jugar con una casa de muñecas. La casa de muñecas es el falso juguete, el juguete maldito. Acarrea un oscuro pasado de películas de miedo y crímenes victorianos” (179). Por lo tanto, más que las protagonistas siniestras, la obra de Esteban Erlés apela al espacio de éstas: una casa donde lo familiar se irrumpe.

Patricia Esteban Erlés. Fuente: Páginas de Espuma

Las lecturas sobre Casa de muñecas pueden acontecer desde distintas perspectivas, la arquitectura mencionada propicia un libro redondo. En las siguientes líneas se desarrolla una reflexión respecto a los personajes y la construcción del espacio para señalar que la repercusión o consecuencia de textos breves da como resultado personajes tipificados o bocetados, mientras que el escenario, al contrario, es detallado y reconstruido en cada relato. Es decir, la fugacidad de los textos deja entrever la relevancia de un espacio por encima de sus actores; el lugar que da título y estructura a la obra no debe ser subestimado como mero requisito de ambientación. A final de cuentas, la casa tiene mayores conocimientos que quienes la habitan.

En cuanto a los protagonistas niños en la literatura no infantil, estos han sido trabajados con maestría por Ana María Matute (Barcelona, 1925-2014); y no sólo en los relatos breves de Los niños tontos (1956), sino en la gran mayoría de sus cuentos y novelas. En cada uno de sus textos, los niños pueden ser víctimas de pobreza, enfermedad o violencia, pero también cometen errores o hieren. La complejidad de estas figuras está en saber representar su lenguaje de manera literaria; Matute sabe hacerlo con maestría pues la verosimilitud de esas voces infantiles nunca se pone en entredicho. En sus cuentos, aunque los niños cometan actos crueles, como golpear a otro o robar un perro, no se aprecia una crueldad deliberada, las acciones y palabras son consecuencia de un contexto pueblerino cercano a los tiempos de la Guerra civil española.

Los personajes infantiles de Patricia Esteban Erlés funcionan de diferente manera y en su contraste con los de Matute surgen vetas variadas de análisis. En el caso específico de Casa de muñecas, predominan las niñas, pero la relación con el juguete infantil es de rivalidad, por lo que salen a relucir decisiones agresivas tanto de las muñecas como de sus dueñas. La voz que tanto importa en Matute para conocer al personaje en su totalidad, con Esteban Erlés resulta breve, tajante, dando como resultado personajes tipificados; aquí no importa conocer a las niñas o muñecas en su individualidad, pocas veces reciben un nombre, mientras que Matute les da hasta un apodo. Ahora la relevancia radica en que la tipificación construye los ambientes y permite textos más breves. Son objetivos muy distintos entre ambas autoras, la del siglo pasado desarrollaba a los personajes hasta delinear a esos niños, mientras que la actual rescata el campo semántico que es típico de las muñecas a favor de su escenario.

Respecto al personaje tipo, Francisco Álamo lo define como: “un personaje que sintetiza lo individual y lo colectivo, dado que encarna en sí mismo toda una categoría de personajes del universo ficcional construida a partir de unos determinados rasgos comunes” (214). Los personajes tipo, por tanto, se encuentran en un primer trazo que se dibuja gracias a los lugares comunes que comparten autor y lector, pero que carecen de fondo y complejidad, mientras que funcionan como un recurso óptimo para la elipsis y la información sucinta, en consecuencia son útiles para los microrrelatos.

Patricia Estéban Erlés tiene otros intereses más allá de la representación de un mundo infantil: el título, los protagonistas, y una brevedad mucho más intensificada que en los textos de Matute, permiten que los personajes tipificados coincidan en sus acciones y, en consecuencia, podría decirse que se repiten en más de un relato, dado que pocas veces tienen un nombre que los distinga, pero sí similitudes en sus comportamientos. Entonces, las voces de una madre o una niña en los primeros relatos pueden repetirse más adelante, pues no se trata de su identificación, sino de las piezas que pertenecen a la casa. Sobre la tipificación en el microrrelato, José Luis Fernández señala: “la imposibilidad de caracterizar personajes o desarrollar atmósferas a través de pausas descriptivas, se vuelve oportunidad, en tanto se diseñan estrategias elípticas o alusivas, para bocetar una coordenada temporo-espacial o delinear el rol que desempeña un actante” (138). En el caso de Esteban Erlés, los personajes funcionan como acierto del escenario que tiene mayor relevancia en toda la obra.

Aunado a lo anterior, la tipificación va acorde con la construcción de la crueldad o la venganza, lo que contradice esa primera referencia superficial respecto a la infancia. La inocencia que suponen las niñas, así como los elementos en torno a ellas es irrumpida para demostrar su propia simulación. En Casa de muñecas, la crueldad no significa la descripción de situaciones violentas, sino la sugerencia de momentos sobrenaturales, el inicio o insinuación de que el daño entre personajes no amigables, sino rivales, se aproxima:

“Rosaura”
Mamá salía con el novio de turno cada noche y me dejaba encerrada en el salón, viendo la tele con mi muñeca. No salgas hoy, le suplicaba, no salgas. Fuera hace frío y ella no es buena. Mamá se reía y me daba un beso que me arañaba la nariz con sus pestañas postizas. Rosaura te cuida, cómo dices que es mala, loca, pórtate bien que ella me lo cuenta todo, y sin más sus tacones torcidos, como el caballo negro del malo, se la llevaban lejos, y lejos era un lugar llamado madrugada. Las dos permanecíamos en vela hasta que terminaba la emisión, mirando embobadas la carta de ajuste. El corazón de Rosaura comenzaba a latir justo cuando el mío se paraba (91).

La brevedad propicia la sugerencia de una escena ominosa que está por ocurrir o bien la reacción final. Como sea, son fragmentos sólidos que ayudan a conocer la casa y la constante rivalidad de sus habitantes. En más de un relato la muñeca se confunde con su dueña o la suplanta; por ejemplo, en “Paradoja”: “La pobre niña antigua del retrato en sepia no lograba entender aquella maldición terrible. Cuanto más crecía ella, más pequeña se volvía su muñeca” (21). La infancia justifica la presencia de una muñeca, pero al tratarse de un texto breve, el foco de atención se encuentra en el intercambio de roles de dos personajes que de manera habitual no deberían re-animarse ni estar en oposición.

Sin embargo, como se mencionó anteriormente, los relatos no sólo aluden a las niñas, lo que prevalece es una mirada femenina que continua en protagonistas, pero de igual forma, la mujer adulta tiene una enemiga que es ella misma; de nueva cuenta se trata de la suplantación o rivalidad. Existe una constante por equiparar personajes similares que terminan ocupando el lugar de la otra. Tan es así que se desarrollan conflictos entre madre e hija, hermanas, gemelas, fantasmas y seres vivos, entre otras mujeres o, como ocurre en la sección Cuarto de baño, el recurso del espejo cuestiona quién es el reflejo de quién, como en “Espejo impertinente”: “Tú no eres la del espejo, eres aquella que la del espejo no quiere ser” (71).

La suplantación y rivalidad va más allá de los personajes y llega a la misma casa. Ésta, que se va detallando desde un inicio es, finalmente, la principal actante. En el apartado final, titulado Exteriores, se descubre a la misma casa como una protagonista, suplantando a la narradora quien finalmente menciona: “Ella llevaba puesto mi vestido rojo, yo su tejado. Echó a correr como una loca, feliz de ser tan liviana. No pude seguirla. Sus cimientos de doscientos años y el peso de sus vigas de roble me lo impidieron” (177). Como consecuencia, además de la suplantación, se indica un cambio de roles donde el edificio siempre ha tenido vida, pues “vigila con sus ventanas entornadas” (179).

A pesar de que Ana María Matute y Patricia Esteban Erlés son autoras de distintas generaciones y objetivos, la comparación respecto al uso de personajes infantiles permite observar que la primera se detiene en construirlos como tales, mientras que la segunda se sostiene en los campos semánticos de “casa” y “muñecas”, comunes al lector. Como consecuencia, la literatura de Esteban Erlés mueve el foco hacia los protagonistas para otorgárselo al escenario, pero la mirada no se queda ahí, éste escenario se convierte en una actante principal que devela todas sus caras. Por esta razón el libro, compuesto de relatos variados, presenta una unidad, la idea de construcción en sentido arquitectónico lo distingue de otros libros de textos breves que, a pesar de contener una misma línea temática, no generan el efecto de conjunto como sí ocurre en este caso. Y no porque éste deba ser imperante, pero sí funciona como metáfora de “obra”, de “casa” en todos sus sentidos.

Ana María Matute. Fuente: Aristegui Noticias

La comparación entre estas dos autoras puede ser injusta, dado que Matute desarrolla el cuento y Esteban Erlés el microrrelato, pero incluso, entre ambos géneros es posible notar sus distintas posibilidades: uno otorga el tiempo de construcción de voces, mientras que el otro recurre al material en común de la tipificación para ser contundente. Sin embargo, en el caso específico de Casa de muñecas, su construcción como obra, es decir como unidad, está planteada desde el inicio, de tal modo que los personajes tipo no están truncados ni faltos de definición, son piezas necesarias para la totalidad del libro y del escenario que se convierte en protagonista.

Obras citadas:

Álamo, Francisco. “El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas”. Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros, 2010. 209-229.

Esteban Erlés, Patricia. Casa de muñecas. Sara Morante ilustración. Madrid: Páginas de espuma, 2012.

Fernández, José Luis. “Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano”. Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros, 2010. 121-153.

Acerca de la autora

Laura Elisa Vizcaíno Mosqueda

Doctora y maestra en Letras por la UNAM. Realizó la licenciatura en LiteraturaLatinoamericana en la Universidad Iberoamericana y estancias de investigación en la Universidad de Buenos Aires y en la Autónoma de Barcelona…

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