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Renovación de un género. El terror social latinoamericano de Mariana Enriquez

Mariana Enriquez, Las cosas que perdimos en el fuego, Anagrama, 2016, 197 pp.

 

Contrario a la idea extendida de que en América Latina la literatura de terror es muy limitada, se pueden encontrar múltiples manifestaciones del género a lo largo de todo el continente, incluso en algunos de los escritores latinoamericanos más célebres. Cuentos como “La puerta condenada” de Julio Cortázar, “La quinta de las celosías” de Amparo Dávila, “Espantos de agosto” de Gabriel García Márquez y “La fiesta brava” de José Emilio Pacheco forman parte de la larga tradición hispanoamericana del terror y del “cuento de miedo”. Sin embargo, pocos autores se han insertado en esta tradición con tanto entusiasmo —y habilidad— como Mariana Enriquez (Argentina, 1973), que con sólo dos libros de cuentos publicados ha logrado consolidarse como una de las máximas exponentes de la literatura argentina de terror y latinoamericana contemporánea. Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016), su segundo libro de cuentos y ganador del premio Ciutat de Barcelona en la categoría “Literatura castellana”, jugó un papel fundamental en el reconocimiento que goza la escritora hoy en día.

La lectura de Las cosas que perdimos en el fuego, conformado por doce cuentos, se puede hacer a partir de ciertos elementos característicos de la obra cuentística de Enriquez. El primero, y más importante, es la inscripción al género de terror, manifestada en aspectos formales como la creación de una atmósfera, la tensión, la identificación estética y el uso de tópicos clásicos del género —la casa embrujada, los fantasmas, trastornos psiquiátricos, asesinos seriales, entre otros— a los que incorpora de manera ejemplar prácticas, creencias y seres sobrenaturales específicos de la región del Cono Sur —la Macumba, la Santa Muerte, los pomberos, el Gauchito Gil, la santería y las curanderas—, además de temas y miedos colectivos que surgen del contexto histórico y social latinoamericano, aparecidos/desaparecidos, brutalidad policiaca, gentrificación, niños en condición de calle y violencia contra la mujer, por mencionar algunos. Otra característica importante es el uso preferencial de espacios marginales en la ciudad de Buenos Aires o en las provincias rurales del interior de Argentina. Por último, destaca el empleo de varios modos de lo fantástico, que inscribe parte de su obra en la tradición de la literatura fantástica rioplatense e hispanoamericana.

El vínculo que establece la autora entre el terror y la narrativa fantástica hispanoamericana se concreta de forma excepcional en “La Hostería”. En este relato, las adolescentes Florencia y Rocío entran por la noche al hotel del pueblo para esconder chorizos en los colchones con la intención de vengar al padre de Rocío, quien fue despedido por la dueña del lugar. La travesura es interrumpida cuando ambas chicas presencian un fenómeno fantasmagórico que nadie más puede atestiguar y que está relacionado con el pasado oscuro de la Hostería:

las chicas estaban demasiado asustadas: las había [Elena] escuchado gritar como si las estuvieran matando. […] ellas lloraban o le preguntaban si eso había sido la alarma de la Hostería, qué había sido ese ruido y los tipos que golpeaban. Qué alarma, […] de qué tipos hablan […] [Rocío] dijo que habían escuchado autos, que habían visto faroles, habló otra vez de corridas y golpes en las ventanas. (45-46)

Esta irrupción sobrenatural va acompañada de otros mecanismos que respaldan la inscripción del cuento en el género fantástico, tales como la presentación de un mundo textual que crea una ilusión de realidad y el uso de modalizaciones. Por su parte, el efecto terrorífico se construye a lo largo del cuento mediante algunos mecanismos propios del género —el suspense, la atmósfera y el uso de imágenes y léxico específicos— y que se observan en los siguientes fragmentos: “Ya era casi de noche […] se podía ver a la gente reunida […] rezando el rosario […] Parecía un funeral” (41) o “estaba segura de que iba a iluminar una cara blanca que correría hacia ellas o que el haz de luz dejaría ver los pies de un hombre escondiéndose en un rincón” (43).

En este “relato de fantasmas” es posible observar el giro que Enriquez da a las formas y tópicos del terror y el fantástico para evidenciar las tensiones del presente con el pasado de la dictadura, ya que lo que Florencia y Rocío perciben no es una aparición fantasmal “clásica” (de una persona), sino un instante en el tiempo, es decir, el recuerdo de una casa que fue un cuartel militar durante la dictadura.

Fotografía Dafne Gentinetta

Otros cuentos del libro que pueden ser leídos bajo las coordenadas de lo fantástico son “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, “Tela de araña” y “El patio del vecino”, en los cuales, además, se retratan los aspectos más negativos de las relaciones de pareja —hartazgo, desprecio, tedio, agresiones y separación—, tema predilecto de Enriquez, quien afirma que la “intimidad infeliz con una pareja es uno de los infiernos más terroríficos, es un cuento de terror” en sí mismo.

“Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo” es el único cuento que tiene como foco de interés a un sujeto masculino. Narra la historia de Pablo, un guía de turistas, quien una noche comienza a ver al fantasma del Petiso Orejudo, un asesino serial de principios del siglo XX especializado en bebés y niños y cuyas historias de muerte fascinan al protagonista. La obsesión de Pablo y las apariciones del Petiso se tornan significativas —y quizá predictivas— cuando se revela que está inconforme con el nacimiento de su hijo y los cambios que provocó en su esposa, quien “Ni lo escuchaba ni quería tener sexo porque estaba dolorida después de la episiotomía” (86) y cuyo mundo entero comenzó a girar en torno al bebé.

“Tela de araña” quizá sea el cuento que mejor expone las tensiones y violencias dentro de una relación de pareja. Se desarrolla en “en el norte húmedo [de Argentina], ahí tan cerca de Brasil y Paraguay” (93) y en el centro del relato están el rechazo de la narradora hacia su marido y la violencia marital:

Juan Martín me corregía constantemente: si yo tardaba en servir la mesa era una inútil […] Yo siempre le pedía perdón, para no pelear, para que no fuera peor […] Era aburrido y yo era estúpida. Tuve ganas de pedirle a alguno de los camioneros que me atropellara y me dejara destripada en la ruta […]. (98-99)

La narración sucede durante la dictadura militar de Stroessner en Paraguay, país al que la protagonista, su esposo y su prima Natalia viajan para realizar algunas compras. Durante la estancia de los personajes en Asunción se narran las acciones violentas o corruptas de los militares que “estaban ahí para dar miedo, para disuadir de cualquier desafío” (99). De ese modo, “Tela de Araña” no sólo se expone la violencia de género, sino también la violencia de Estado, así como las formas en que éstas se combinan. Por ejemplo, durante la comida los tres observan a unos militares acosando a una mesera y —ante la idea de que Juan Martín, por “hacerse el héroe”, los confronte— la protagonista imagina la siguiente posibilidad:

nos iban a detener a los tres. A nosotras dos iban a violarnos en los calabozos de la dictadura, noche y día; a mí me iban a picanear sobre el vello púbico […] y a Natalia posiblemente iban a matarla pronto, por morena, por bruja, por desafiante […] Él, además, la iba a tener fácil porque a los hombres los fusilaban de un tiro en la nuca y ya, no eran putos los militares paraguayos, claro que no.\ (103-104)

Los mecanismos que construyen lo terrorífico y el efecto fantástico que se produce al final del relato son sutiles, lo que puede explicar por qué “Tela de araña” no ha recibido tanta atención como otros cuentos del volumen. Sin embargo, en dicha sutileza radica una problematización mucho más profunda de la violencia política y de género, ya que pone en evidencia la complicidad ciudadana ante éstas —a partir del miedo y la indiferencia.

Pintura de Aleksandra Waliszewska. Fuente: http://leto.pl

Todos los relatos del volumen están atravesados por la presencia del miedo en distintas formas y graduaciones, individuales o colectivas. En “La casa de Adela” y “Bajo el agua negra” es posible identificar con mayor claridad el diálogo con la tradición de terror anglosajona, la influencia de sus representantes más emblemáticos —Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft, Shirley Jackson y Stephen King— y el ejercicio de reescritura a partir de elementos latinoamericanos. El resto de los cuentos comparten y combinan temas como la frustración política argentina, la crítica a los medios masivos, los márgenes geográficos —el conurbano bonaerense y el viaje al interior de país—, los excesos del cuerpo, las parafilias y las enfermedades mentales, mismas que se acoplan perfectamente al género del terror.

“Nada de carne sobre nosotras” es uno de los relatos más cortos del libro y cuenta la gradual obsesión de la protagonista por imitar la delgadez esquelética de Vera —un cráneo humano— en su propio cuerpo, es decir, narra el tránsito de una mujer hacia la anorexia. En “Fin de curso” hay una estudiante que se autolesiona; en “Los años intoxicados” tres amigas experimentan con drogas durante su adolescencia, época que coincide con la transición de Argentina a la democracia, y en “El chico sucio”, un cuento que oscila entre el terror, lo fantástico y el policial, se muestra la profunda desigualdad social que existe en las ciudades latinoamericanas, en las que es posible que una mujer de clase acomodada comparta el código postal con la familia miserable que duerme en la banqueta frente a su casa.

Como se puede observar, en este volumen de cuentos abundan las protagonistas y narradoras, mujeres que no son heroínas ni mártires sino personajes multidimensionales que sufren ciertos tipos de violencia y ejercen otros. Lo anterior va de la mano con la narración de dinámicas sociales sumamente complejas que en ninguno de los relatos aparecen como representaciones maniqueas de la violencia. Además, del mismo modo en que la violencia no se manifiesta en una sola forma dentro de las sociedades, sino que constituye todo un entramado en el que es difícil distinguir entre sus distintos tipos, agentes y manifestaciones, cada uno de los cuentos de este volumen construye mundos ficcionales en los que los tópicos, los miedos y las violencias se entrecruzan y se enredan, dificultando la catalogación de los cuentos en un sólo género o sobre un único tema.

En Las cosas que perdimos en el fuego se mantienen y consolidan las obsesiones temáticas de Mariana Enriquez, presentadas desde su primer libro de cuentos —Los peligros de fumar en la cama (Emecé, 2009/ Anagrama, 2017)—, aunque es posible advertir que se perfeccionan los mecanismos utilizados para generar el efecto de miedo, las técnicas para construir el terror y lo fantástico, la articulación de ambos géneros y el dominio del lenguaje. La autora no se conforma con inscribir su narrativa corta dentro del terror sino que lo renueva a partir del diálogo entre los tópicos y mecanismos del terror clásico —principalmente anglosajón— con la tradición fantástica hispanoamericana y también a partir del fuerte interés por construir relatos anclados al entorno latinoamericano y que den cuenta de las múltiples violencias que atraviesan a la región hoy en día.

Colaboradora invitada

Brenda Gutiérrez

Cursó la carrera en Estudios Latinoamericanos (FFyL, UNAM). Actualmente realiza la tesis de licenciatura sobre Mariana Enriquez. Miembro del Seminario de Literatura Fantástica Hispanoamericana desde el 2017. Ha sido ponente en coloquios y encuentros sobre literatura fantástica en la UNAM y la UACM.

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