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Las frutas a la licuadora: Perú chicha de Dorian Espezúa

Dorian Espezúa Salmón, Perú chicha. Lima: Planeta, 2018.

Soy un hombre del Sur
con la cabeza encrenchada de relámpagos
y la estatura de las montañas familiares.
De mis labios gotea el ozono
de un pedazo de cielo
que he mordido con los nervios.
LA SANGRE DEL INCA
ME DIO A GUARDAR SU CORICANCHA
Mis dedos son los quipus en que se destrenzan
los tiempos viejos;
pero el índice es mío:
lo apunto hacia el futuro
como la barra sibilante de una brújula.
“Atahualpa”, César Atahualpa Rodríguez.

Pocos meses antes de su muerte, Antonio Cornejo Polar dedicó un breve pero decisivo artículo a la reflexión sobre las implicaciones discursivas de la migración en el Perú. De acuerdo con los planteamientos del teórico y crítico, el desplazamiento geográfico y cultural entrañaba el afianzamiento de dos experiencias disímiles, si no es que diametralmente opuestas: la del lugar de procedencia y la del lugar de llegada, que en el ámbito nacional se correlacionan con el campo y la ciudad, respectivamente. En consecuencia, el migrante —ya se tratara de quien había conseguido adaptarse a la ciudad y “triunfado” en ella, ya de quien idealizaba y añoraba su lugar de origen, ya de uno de los tantos matices entre un extremo y otro— se expresaba mediante un discurso múltiple, descentrado e inarmónico: “imagino —sostiene el académico— que el aquí y el allá, que son también el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar narrativas bifrontes”.1 Y añade: “Contra ciertas tendencias que quieren ver en la migración la celebración casi apoteósica de la desterritorialización, considero que el desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar”.2 En suma, se trataba de la tensión permanente entre dos perspectivas contradictorias (la que “aquí” y la de “allá” a las que se refiere el crítico) que concurrían, sin resolución armónica posible, en un mismo individuo.

Más de veinte años después, Dorian Espezúa Salmón,3 publica Perú chicha. La mezcla de los mestizajes, libro en el que —desde una perspectiva tan singular como amena— recobra y prosigue la senda interpretativa abierta por Cornejo Polar. En las casi doscientas páginas que integran el volumen, Espezúa transita por las distintas manifestaciones de lo “chicha”, significante que, de acuerdo con el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, remite a varios significados, entre ellos a dos de uso común (si no es que exclusivo) de los peruanos: por un lado, a la “manifestación cultural de origen occidental interpretada y desarrollada por inmigrantes andinos en ciudades grandes como Lima”; por el otro, a un tipo de “actividad informal, de mal gusto y de baja calidad”.4 Perú chicha, empero, rehúye las definiciones cómodas y encara esta categoría a partir de sus atributos principales: su diversidad, su originalidad y su desapego de los convencionalismos.

En el “Contrato de lectura” que funge como apertura, Dorian Espezúa emprende los deslindes necesarios para discernir la índole de sus indagaciones. En primer lugar, advierte sobre la perspectiva que organiza el libro, la cual no es la de un antropólogo, sino la “de un licenciado en Literatura” (7). La aclaración resulta fundamental si se tiene en cuenta que, frente a la heterogeneidad sustantiva de lo chicha, el autor opta por desplazarse entre distintos géneros discursivos para representarla, de ahí que mezcle el ensayo, la crónica, el testimonio, el cuento, la entrevista y la autobiografía. Otra de las observaciones relevantes está vinculada a la negativa de incluir un glosario: pese a que Espezúa admite la presencia de términos académicos en Perú chicha, también confía en que el lector “medianamente culto” reconozca las referencias diseminadas por doquier; es decir, el libro amalgama elementos de distinta procedencia (la música popular, la gastronomía andina, una gran cantidad de peruanismos, así como referencias a César Vallejo, Mijaíl Bajtin y Néstor García Canclini, entre otros). Por último, en el “Contrato de lectura” Espezúa insiste en que si bien es él quien aparece como autor, la publicación es, en diferentes sentidos, resultado de un esfuerzo colectivo, razón por la cual no asume el compromiso (tan habitual en un segmento importante de la tradición narrativa peruana) de hablar por ellos —los migrantes que han cimentado la cultura chicha—; antes bien, se considera su igual e integra sus experiencias a la suya para hablar con ellos. Tal y como señala en otro momento, “si te acercas como turista o antropólogo, no eres parte de lo chicha; si convives, compartes, sientes, gozas y practicas, eres chicha hasta los huesos” (141).

Perú chicha se divide en diez secciones5 que, a su vez, pueden segmentarse en dos apartados plenamente diferenciables. El primero de ellos está integrado por “Los orígenes” y “El destino”, capítulos que sitúan al lector en la ciudad de Puno de 1970 y en la periferia de Lima de 1971, respectivamente. A través de las evocaciones de su infancia y juventud, el prosista reconstruye la vida del poblado colindante con el lago Titicaca6 y revela cómo la migración y la ulterior mixtura tanto étnica como social convirtieron a esta pequeña ciudad en un epicentro cultural. El cosmopolitismo puneño, sin embargo, es sólo una fase de la chicheficación, proceso que se asienta —como los tantos migrantes que abandonaron su lugar de origen en busca de nuevas oportunidades— en los márgenes de la capital.

Dorian Espezúa. Fotografía de Pedro Granados.

Para mostrar la complejidad mediante la que, a lo largo de la historia, se han entreverado las distintas matrices culturales en el Perú—la española y la andina, si nos remitimos al cisma provocado por la conquista y la colonización de América, además de la negra y la oriental—, Espezúa Salmón recurre a una metáfora que ilustra los tres períodos fundamentales de la transformación emprendida en el siglo XX. La primera fase, la de las “frutas”, conlleva la separación —y con ella “el racismo, la segregación y la marginación desde una posición dominante y jerárquica” (21)— entre los distintos sectores étnicos y sociales. La segunda, en cambio, la “ensalada de frutas”, supone la segmentación de los grandes sectores en trozos más pequeños que se mezclan con otros de distinta condición, de tal suerte que se produce la “emergencia de los sectores sociales y culturales intermedios”, como señaló en su oportunidad Aníbal Quijano.7 En la actualidad asistimos a la etapa en que las frutas se han deshecho y mixturado hasta formar un “jugo” o “licuado”: “Creo —asevera Espezúa— que la cultura chicha representa este proceso […] que se desarrolla básicamente en los pueblos jóvenes o barrios urbano-marginales de las ciudades, pero después el paradigma cultural se irradió a las zonas semiurbanas e incluso rurales en el Perú” (27).

La cultura chicha supone la disolución de las fronteras entre el “aquí” y el “allá” a los que se aludía Antonio Cornejo Polar, pues los individuos resultantes del “licuado cultural” no son los indios monolingües empecinados en conservar sus tradiciones, ni los “cholos” —Aníbal Quijano dixit— bilingües que tratan de adaptarse a la ciudad (descentrados e incapaces de conciliar sus experiencias disímiles), sino los hijos y nietos de estos últimos,8 habilitados para fusionar los elementos procedentes de la sierra, la selva y la costa y romper “paradigmas, estereotipos y cánones establecidos por los prejuicios, las creencias y las ideologías culturales de sectores conservadores” (46).

Afiches chicha en la ciudad de Lima.

El segundo apartado —que ocupa la parte más extensa del libro— se divide en ocho secciones en las que Espezúa disecciona las manifestaciones más significativas de la cultura chicha: el nuevo sujeto, la arquitectura, la economía, la comida, la vestimenta, la música, la gráfica y la literatura. La constante entre todas estas expresiones reside en la mezcla de mezclas, toda vez que lo chicha “es lo informal en el sentido de no formal; es lo des-generado entendido como aquello inclasificable desde la generología; es lo carnavalesco en el sentido de lo no oficial; es lo emergente integrador en una sociedad dividida por taras sociales” (140). Así, el sujeto chicha es aquel capaz de aglutinar en sí mismo el pasado con el presente, la tradición con la modernidad, de una manera a su vez inédita y auténtica, pese a que el resultado sea, a los ojos de los individuos de las clases altas, grotesco, inarmónico o “huachafo”.9 La manera en que el individuo chicha exterioriza su identidad y su condición se extiende por un sinnúmero de actividades aunque comienza, como es de esperarse, en el lugar en que reside.

La arquitectura chicha es atrevida: desafía los modelos convencionales al combinarlos en aras de ajustarse a la historia y a las necesidades de los habitantes de la vivienda en cuestión. “Existe una constante en la arquitectura chicha: derrumbar para construir, rehacer, reformar o remodelar” (63), puntualiza Espezúa. Los materiales, colores, diseños y estilos convergen en edificaciones extravagantes que, además de casa, suelen tener un espacio reservado para un negocio, depósito o cualquier otro tipo de fuente de ingresos.

Fachada chicha. Fotografía de Cristina Dreifuss.
Edificio construido por el arquitecto y albañil autodidacta Freddy Mamani. Fotografía de Alfredo Zeballos.

La economía chicha es informal, lo cual implica que se desarrolla al margen de la ley: en la vía pública, en los puestos de mercados barriales, en fábricas clandestinas o en empresas piratas donde tanto los propietarios como los empleados (migrantes o hijos de ellos, en su mayoría) se las ingenian para “sobrevivir en un país donde el Estado no les garantiza seguridad, trabajo, justicia, alimentación, educación o salud” (83).

Respecto a la gastronomía chicha, el investigador afirma que es la combinación de la diversidad de ingredientes, olores, sabores y texturas provenientes de las muchas regiones del Perú: un festín “pantagruélico” donde “coquetean sabores dulces y salados, ácidos y picantes, fríos y calientes, rojos y amarillos” (104); donde convergen, en el mismo plato, el ocopa —“una aromática crema preparada en batán o licuadora, a base de leche, galletas molidas, queso desmenuzado y maní combinados con ajos, cebolla picada y ají, servida con papa sancochada, huevos duros y aceitunas” (106)— con el locro —“apetitoso guiso a base de zapallo, papas, choclo, queso y frijoles, que se sirve con arroz” (107)—, por mencionar sólo un ejemplo.

En una cultura marcada por la mezcla de mezclas, ¿cómo viste el sujeto chicha? Preocupado por la moda, aunque imposibilitado para adquirir las flamantes prendas que se exhiben en los centros comerciales, este nuevo individuo compra ropa usada o elaborada en China, ya sea en los remates, las rebajas, en los mercados o en donde venden productos de procedencia ilegal. La mixtura, en este caso, no es menos estrafalaria ni creativa: el hombre y la mujer chicha asimilan y renuevan todas las tendencias, modas y estilos de manera desafiante, en oposición a los estereotipos más conservadores (y a su vez racistas y clasistas) que dictaban y fijaban cómo debían vestir los blancos, los negros, los indios, los adinerados y los pobres, los citadinos y los provincianos.

Otro tanto puede decirse a propósito de la música chicha, en la que se funden la cumbia (en sus variantes amazónica, andina y colombiana), el huaino, el rock, la balada, la salsa, el bolero, el rap, la huaracha, la saya, la morenada o el tinkuy y cuyos exponentes —que desde los años setenta sacuden la escena musical— son tan estrambóticos y distintos como sus nombres: Los Destellos, Clavito y su Chela, Los Mirlos, La Sarita, Daniel F, La Nueva Invasión, Chicha Dust, Delirios Krónicos, Euforia, Los Mojarras, No Recomendable o Bareto.

Los colores escandalosos o chillones, sumados a la tipografía estilizada y al fondo negro que sirve de contraste, hacen que sea imposible no mirar los afiches y carteles chichas pegados a las paredes. Y aunque “la cartelería chicha nació siendo una tarjeta de invitación ampliada” (169) para asistir a fiestas en las que tocan grupos del mismo estilo, más tarde se extendió al transporte público y a los camiones de carga bajo el formato de frases o sentencias jocosas o graves, sentimentales o juiciosas: “Tu envidia es mi progreso”, “Yo amo mi tierra, por eso no lavo mi carro”, “Herido, pero no vencido”, “Yo también fui último modelo”, “Soy soltero, la casada es mi mujer”, “En este carro el amor se paga con amor, suba sola” (168-9). Ahora, las calles están colmadas de afiches que les dan vida y hieren los ojos y la sensibilidad de los detentores de la mesura y el mal llamado “buen gusto”.

El último apartado está dedicado a la literatura chicha y es revelador por al menos dos razones: la primera de ellas porque compete al área de estudio del propio autor; la segunda, porque, a diferencia de los anteriores, aquí Espezúa reconoce que aún no hay una genuina expresión chicha: “Como la cultura chicha está en desarrollo y en pleno proceso de maduración, entonces podemos afirmar que la literatura chicha vendrá cuando el escritor, el lector y el texto sean reconocidos como chichas porque expresan una sensibilidad chicha” (178). En la línea de pensamiento de José Carlos Mariátegui, César Vallejo, Tomás Escajadillo y Antonio Cornejo Polar sobre las que este último denomina literaturas heterogéneas —aquellas en las que “uno o más de sus elementos constitutivos corresponden a un sistema sociocultural que no es el que preside la composición de los otros elementos puestos en acción en un proceso concreto de producción literaria”—,10 Dorian Espezúa denuncia la ajenidad desde la que se ha escrito sobre los sectores que le dan rostro a la cultura chicha.11 El desafío para los creadores consiste, en consecuencia, en asumir desde dentro la complejidad (temática y formal) que implica representar, a través de la palabra, la mezcla de mezclas que define el devenir social del país de “todas las sangres”.12 Se trata, en suma, de que el narrador, poeta, ensayista o dramaturgo chicha escriba para su propia cultura en formación.

Sea de ello lo que fuere, lo que sí resulta claro es que Dorian Espezúa es el primer investigador chicha y, por ello, su libro no está exento de las tensiones y contradicciones suscitadas por la confluencia de contrarios. Acaso las más evidentes tienen que ver con la serie de imprecisiones terminológicas que cruzan Perú chicha (sobre todo aquellas que equiparan sin muchos miramientos las categorías de hibridación, transculturación y heterogeneidad);13 con la relación directa y simplificada que se establece entre las manifestaciones chichas y la identidad chicha (al punto que ésta asume la función de un nuevo paradigma que sustituye a la peruanidad); con la cuestionable postulación de la homogeneidad como estadio último del “licuado” cultural (orientación que inmoviliza el dinamismo inherente a lo chicha y tiende a convertirlo en un estereotipo); y con el desequilibrio —a pesar de las voces y versiones que ejemplifican y matizan las afirmaciones del autor— entre la reiterada apología de la mezcla de mezclas y la insuficiente atención que se le brinda a los conflictos producidos por la mixtura (aquellos que enfrentan a generaciones distintas, a individuos de unos barrios y regiones con otros diferentes, a expresiones culturales populares con otras que se pierden o diluyen). Lo que no puede negársele a Perú chicha es la frescura, agudeza y vigencia que hacen del texto un referente obligado para quien desee adentrarse en el —diverso, contradictorio y fascinante— Perú del siglo XXI.

Obras citadas:

Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, Revista Iberoamericana, Vol. lxii, Núms. 176-177, Julio-diciembre, 1996, pp. 837-844.

———. Literatura y sociedad en el Perú: la novela indigenista. Lima: Centro de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar”/Latinoamericana Editores, 2005.

Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana. Caracas: Ayacucho, 1979.

Quijano, Aníbal. Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú. Lima: Mosca azul Editores, 1980.

Vargas Llosa, Mario. “¿Un champancito, hermanito?”, ABC. Sevilla: 3 de diciembre de 1983.

Acerca del autor

Marco Polo Taboada Hernández

Candidato a Doctor en Estudios Latinoamericanos (área de literatura y crítica literaria) por la Universidad Nacional Autónoma de México. Licenciado en Letras Hispánicas y maestro en Humanidades (línea de Teoría literaria) por la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. En 2018 realizó una estancia de investigación en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado artículos en revistas académicas especializadas y participado en congresos sobre literatura en México, Ecuador y Perú.

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Notas al pie:

  1. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”, p. 841.
  2. Ídem.
  3. Doctor en literatura peruana y latinoamericana por la UNMSM. Es autor de estudios académicos como Entre lo real y lo imaginario: una lectura lacaniana del discurso indigenista (1999), Todas las sangres en debate. Científicos sociales versus críticos literarios (2011), Parkinson, Alzheimer y literatura (2017) y Las consciencias lingüísticas en la literatura peruana (2017).
  4. https://dle.rae.es/?id=8iTLiDO|8iTzLVT|8iUgK59
  5.  Tituladas “paraderos”, por lo que se asemejan a los lugares obligados de la ruta (tan vertiginosa e intransferible como la que se vive a bordo de un microbús limeño) que traza el autor.
  6.  El mismo lugar donde, en los años veinte, Gamaliel Churata emprendió el proyecto más ambicioso de la vanguardia literaria andina.
  7. El sociólogo apunta que, desde la década del cincuenta, la peruana puede ser considerada una “sociedad en transición”, lo que “se refiere al hecho de que la estructura socio-cultural peruana está configurada por elementos que proceden de muy diferentes sociedades y culturas”. Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú, p. 51. Además, el elemento característico de esta sociedad era y es el conflicto cultural” (Ibídem, p. 53). Siete son los rasgos que, a decir de Quijano, distinguen a este nuevo sector, el “cholo”, que “se desprende de la masa del campesinado indígena y comienza a diferenciarse adoptando o elaborando ciertos elementos que conforman un nuevo estilo de vida”, cercano a la cultura urbana de la costa: sus roles ocupacionales (individuos que emigran a las ciudades y se convierten en obreros, choferes, comerciantes, artesanos, etcétera), su lenguaje (son bilingües), su vestimenta (la cual tiende a ser occidental), su escolaridad (la mayoría son semi-alfabetos o alfabetos), su movilidad geográfica, su innegable urbanización (utilizan con mayor frecuencia objetos de procedencia citadina: relojes, bicicletas, radios) y su edad (la mayoría son jóvenes). Ibídem, pp. 64-65.

  8.  A quienes, por cierto, el autor dedica su libro.
  9.  Según Mario Vargas Llosa, la huachafería es “un peruanismo que los vocabularios empobrecen decribiéndolo como sinónimo de cursi […] La cursilería es la distorsión del gusto. Una persona es cursi cuando imita algo que no logra alcanzar, y, en su empeño, rebaja y caricaturiza los modelos estéticos. La huachafería no pervierte ningún modelo porque es un modelo en sí misma: no desnaturaliza patrones estéticos sino, más bien, los implanta”. “¿Un champancito, hermanito?”, p. 3. Lo huachafo es, en suma, sólo uno de los tantos aspectos (el estético, en este caso) de la cultura chicha.
  10.  Literatura y sociedad en el Perú: la novela indigenista, p. 52.
  11. Recordemos que, con respecto a la diferencia entre la literatura indigenista y la literatura indígena, el “Amauta” sostenía que la primera “no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo […] Es todavía una literatura de mestizos […] Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla”. Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana, p. 216.
  12. El académico reconoce las tentativas emprendidas por otros escritores y movimientos literarios: “Hora Zero cede la palabra al personaje de la calle para construir un poema intertextual y dialógico en el que aparecen los discursos de migrantes, obreros, provincianos campesinos, estudiantes, ambulantes, vagos, etcétera. Sin embargo, los poemas de Hora Zero no logran posicionar una enunciación chicha porque, representando el mundo de lo chicha, el yo lírico se distancia del mundo representado” (186).
  13.  Remito al lector interesado en el tema al libro de Mónica Quijano, Transculturación, heterogeneidad e hibridación: tres conceptos de crítica literaria y cultural en América Latina. México: UNAM, 2012.