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No decir

Debajo de las palabras, las cosas siguen siendo singulares e imprevistas.
Luis Villoro, La significación del silencio (1996)
La felicidad no tiene texto.
No está en los libros. No está escrita. No se puede leer.
Por eso todos los cuentos terminaban
con aquello de «Fueron felices y comieron perdices».
Siempre está por escribirse.
Cristina Peri Rossi, Todo lo que no te pude decir (2017

Como tantos asuntos literario-filosóficos en la cultura latinoamericana, una historia propia de lo indecible está aún por estudiarse. Existen, claro, varias aproximaciones artísticas y críticas que, en conjunto, conforman una perspectiva. Desde el latente peligro de la reducción de un fenómeno complejo y por demás sugerente, se puede hablar de dos posiciones ante el silencio desde el arte escrito: por un lado, las ideas de Efrén Hernández, Octavio Paz, José Lezama Lima, Julio Cortázar y Luis Villoro, en ensayos, poemas e historias, nos llevan a razonar sobre la fruición y la voluptuosidad del ambiente reservado; señalan y exaltan las bondades del aislamiento silente 1

Por otro lado, las cavilaciones de José Revueltas, Josefina Vicens, Jorge Luis Borges, Inés Arredondo, Alejandra Pizarnik Juan José Saer, Ricardo Piglia, Luisa Valenzuela, o Cristina Rivera Garza —tanto en narrativa cuanto en ensayo y poesía— exploran el efecto corrosivo de aquello que está más allá del lenguaje y que, como tal, es indecible. Así, aunque nuestra tradición intelectual sobre esta cuestión es valiosa por sí misma, es innegable el fructuoso paso de las dos obras de Ludwig Wittgenstein por las bibliotecas de los autores en América Latina.

Dicho esto, se debe recordar que el contexto y la cultura dentro de los cuales un texto es creado se reflejan no sólo en lo escrito, sino en lo que éste calla, evita mostrar o intenta en vano poner en palabras. Para decirlo con economía, en no pocas historias de nuestra tradición lo inefable no es tema, sino forma. Perenne evidencia del grado cero barthesiano, la literatura es el lugar en que el lenguaje encuentra sus límites, sus trampas, sus rebeliones y sus revelaciones; lo inefable es uno de los símbolos más ígneos de ello.

Hacer conciencia de que el hecho literario tiene lugar también en lo que un texto calla —o en lo que su autor no puede o no quiere decir— implica ver de otro modo un corpus dado. Y lo cierto es que cuando los narradores reconocen los alcances y limitaciones del lenguaje dan otra carga de sentido al acto de relatar y, de esta forma, el arte escrito adquiere otro vigor, otra energía.

Desde esas aristas críticas, un pasaje sobre el silencio cobra relevancia en una narración dada y se nos revela de pronto rico en evocaciones y repercusiones interpretativas al ser un indicio de la Historia, de la profunda reflexión sobre la comunicación y de la condición humana; expone con fuerza la lucha entre el querer decir y su fracaso, entre el haber dicho y ya no querer decir más, entre lo que se fija en tinta y lo que quedó fuera de la página, la tensión entre la experiencia y su expresión. Se afirma como un himno al “decir que es siempre un querer decir”, como propuso Tomás Segovia.

Un buen ejemplo de lo dicho aquí hasta ahora es la novela que luego de dieciocho años de espera publicó en 2017 Cristina Peri Rossi (Montevideo, Uruguay, 1941). En Todo lo que no te pude decir (Menoscuarto, 2017), la narradora, poeta y periodista representa las experiencias del amor y del deseo y, en no pocos momentos, se detiene a señalizar puntos específicos en los cuales —por muy diversas razones— el lenguaje vuelve la espalda a los personajes. Es el desciframiento de tales momentos lo que me interesa en esta ocasión. ¿Cómo pueden convertirse el silencio y el marasmo en experiencias literarias? ¿Qué mundo construye Peri Rossi a partir de su revisión del lenguaje como herramienta para comunicar el amor (secreto y manifiesto), el cariño, la atracción sexual? 2

Tenemos en esta novela varias historias cruzadas. Todo comienza con la historia de Bubú y Elisa, dos chimpancés que escapan de un parque zoológico y que le muestran al mundo la capacidad de altruismo recíproco (¿amor?) que pueden profesarse entre sí estos animales; ahí se sientan las bases para las historias del comisario Fonseca, un hombre solitario y avejentado que se entusiasma por analizar las relaciones amorosas; de Suárez, empleado de un zoológico que se lleva una mona de nombre Lucila a dormir con él en su habitación y que terminará estableciendo una relación íntima con ella; Laura, una directora teatral que trabaja en la puesta en escena de La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (en la famosa versión de Roman Polanski); y de su amante Silvia, una misteriosa mujer que oculta más de lo que entrega en cada encuentro. Todas las historias convergen en la investigación de un crimen pasional que Fonseca investiga y que mantiene la tensión narrativa a lo largo de 194 páginas.

Cristina Peri Rossi pone a prueba la Palabra por medio de secretos: verdades ocultas por y para los personajes que nunca se formulan del todo; se señalan, se sugieren. En consonancia con las propuestas de Wittgenstein, se muestran, mas nunca se definen y menos aún se conocen del todo. Amén de que la historia se mueve por los terrenos de la novela negra, los misterios de todos y cada uno de los personajes son sobre todo amorosos y/o eróticos; además, por su carácter reservado e íntimo, determinan las conductas y los acercan en no pocas ocasiones a la locura, al autoconocimiento, a la melancolía, al consuelo, a la soledad, al placer.

Cristina Peri Rossi, “Entrevista para El mundo”, Santiago Cogolludo, http://www.elmundo.es/elmundo/2008/11/26/cultura/1227705589.html

Es que el verdadero secreto no se comparte con nadie, no se fiscaliza ni se pone en palabras, debe otorgar poder a quien lo guarda (Michel Foucault no pasó en vano por este mundo) y ser un tesoro que valga la pena esconder. En síntesis, ha de confortar y lastimar al mismo tiempo. En consonancia con Claudio Magris, un secreto importante e íntimo duele a quien lo custodia, pues existe siempre cierta sensación de ser incomprendido, incluso por nuestras personas más amadas, más cercanas. No obstante, también alivia esa misma tristeza que ocasiona, porque provoca cierto sentimiento de “poseer una verdad oculta, de no ser sólo lo que les parecemos a los demás; conforta con la idea de una irreductible peculiaridad que los otros no pueden conocer porque no podrían comprenderla” (Magris, p. 9).

La narradora radicada en Barcelona usa tal perfil doble del secreto y su necesario silencio en los pensamientos de Laura, quien, enamorada de Silvia y después de un encuentro sexual con ella, se da cuenta de que quiere algo más, algo informulable mas fortísimo. Saber. Quiere saber. Conocer a su amante en un fondo inefable, en profundidades insondables que ni el modelo tripartita de Mijaíl Bajtín podría exponer:

¿Por qué la dejaba en el infierno de sus preguntas sin respuesta, de su desconocimiento del pasado, por qué la dejaba con el deseo de poseer insatisfecho? Quiero poseerte, quiero poseerte, quiero saber, hubiera gritado. Saber es una forma de poder. […] Ocultándose en el silencio, Silvia no la ayudaba a amarla desde siempre, desde el primer vagido, desde el primer vagido, desde el primer momento, desde lo antiguo. La dejaba sola con sus fantasías, y la fantasía es la única verdad de los amantes (Peri Rossi, pp. 146-147).

Ese personaje femenino se pregunta sobre la no-respuesta de su amante. Asimismo, la imposibilidad discursiva se convierte en la estructura de su relación y es gracias a ésta que sobreviene la fantasía, único punto de encuentro entre dos seres humanos. Silencio y secreto, parece proponerse en la escena, son los elementos que en su combinación originan un fantasioso y verdadero locus amoenus. Acaso verdadero por fantasioso, por más atípico que esto parezca, pues la fantasía es la facultad más cercana al conocimiento.

Tal relación entre el secreto y la fantasía —entre el misterio y sus múltiples soluciones siempre posibles mas también siempre falibles— adopta el rol de leitmotiv cuando observamos con cuidado una larga digresión del “experto en monos” Suárez, quien prepara un informe sobre la psicología de los monos: mira fotos de hembras de esta especie y una llama poderosamente su atención: “Suárez anotó en la carpeta: «El amor entre dos es un pacto donde verdad y mentira juegan a las cartas, un pacto de complicidad que se rompe cuando uno de los dos aspira a la verdad, a la claridad». Es el deseo quien no osa decir su nombre, no el amor” (Peri Rossi, p. 82).

Deseo y amor ponen en crisis al lenguaje. Esos sentimientos suponen retos que el arte puede explorar con intensidad intelectual. Y si el sentimiento llega primero, como primero llega la curiosidad y el impacto de la fotografía en la escena citada, el lenguaje debería hacer lo suyo para comunicar y explicar esa “verdad” y esa “claridad” que le preocupan al personaje. Pocas veces esto se ha expuesto tan bien como lo hizo Luis Villoro (1922-2014) en su clásico La significación del silencio (1996): “Antes del lenguaje todo para el hombre [para el ser humano] es nuevo; nada, habitual ni previsible” (p. 25).

Pero no. No llega la palabra adecuada; aquella que comunique y desahogue el secreto amoroso. El policía Fonseca revisa las cintas de fornicación entre Suárez y Lucila, la chimpancé que éste tiene a su cuidado, y llega a la siguiente conclusión: “Él investigaba actos, no sentimientos, y por lo que sabía, la clasificación de los sentimientos era tan compleja que nadie, ni Freud, había podido describirla por completo” (Peri Rossi, p. 90). Cierto. Sigmund Freud intentó infructuosamente aquello que Wittgenstein propondría con contundencia a partir de la lógica: ir más allá del lenguaje superándolo desde sí mismo (por eso el discurso psicológico es una constante para el filósofo). La complejidad y la imposibilidad de clasificar por completo los sentimientos es lo único que queda. El aparente fracaso de Freud no es tal si se toma en cuenta que su fallo señala que ahí hay algo sí inclasificable, pero muy real.

A esto hay que sumar la diferencia. La frontera muchas veces infranqueable entre el sentir de uno y otro individuo, las problemáticas comunicativas entre géneros que, aunque se van disolviendo, muchas veces afectan las relaciones sociales e interpersonales. Al respecto, ¿hay sentimientos más frágiles, indefinibles, inasibles y por lo tanto segregadores que el amor y el deseo? Peri Rossi revisa esta cuestión cuando, en un diálogo entre Claudia, pareja de Suárez, y Fonseca conversan sobre la muerte del veterinario. Le dice la mujer al comisario:

Una mujer intenta comprender a un hombre, un hombre quizás intenta comprender a una mujer, pero el misterio persiste. Usted no habrá amado a Suárez, seguramente, pero yo lo amaba, y por eso no lo conocía. Estaba seducida por la diferencia, ¿entiende? Yo sólo sé amar desde la diferencia, desde la asimetría. Fonseca tuvo ganas de decirle que Lucila amó a Suárez desde la diferencia pero le pareció prudente callar (p. 94).

Fuera del cruel humor del comisario, hay en el planto de Claudia un discurso necesario: se defiende la asimetría y la incomunicación como formas del amor que podría denominarse puro; asimismo, se nos recuerda que nuestras diferencias son encantadoras. Explica Peri Rossi en una entrevista con Angélica Tanarro:

Desde el feminismo se habla de igualdad entre hombres y mujeres, y es necesaria esa igualdad desde el punto de vista de los derechos y el papel en la sociedad, pero no se dice tanto que hombres y mujeres somos profundamente diferentes. Mi novela se abre con dos citas que la enmarcan bastante. Una es de Julia Kristeva, la psicoanalista, feminista y escritora búlgara que dice: ‘No hay mayor asimetría que la diferencia sexual y de género’ (Tanarro, 9 de octubre, 2017).

El silencio de Fonseca, así, no sólo denota respuesta por la mujer con quien conversa, sino que funciona para potenciar y dar relevancia a la diferencia. Lo que piensa este personaje, pero no dice tiene la fuerza de algo expresado a través de un megáfono: “—Acerca del deseo de los otros mejor es callar — reflexionó Fonseca en voz alta” (p. 97).

No es, entonces, la palabra el más ígneo síntoma del amor o del deseo, sino el silencio. Para Peri Rossi, en esta novela, el amor y el deseo están en el umbral del silencio. Buena parte de lo que interpreto como el sistema de cavilación sobre el lenguaje de esta novela depende del señalamiento de lo imposible no sólo para personajes de la diégesis, sino también para referentes culturales como Isabel Muñoz, el mencionado Sigmund Freud, Lewis Carroll, con los cuales la autora establece diálogos intelectuales por demás provechosos a lo largo de la obra.

Así, el silencio se afirma indicio y repositorio de aquello que puede estar más allá del lenguaje y, por lo tanto, del mundo: sentimientos tabú, reflexiones prohibidas por las leyes de lo cotidiano y de la sociedad moderna, palabras execrables. Nos movemos en la parte oscura de la Palabra. No es lo que ésta denomina, sino lo que se le escapa.

Un breve análisis de lo que expresa el personaje Suárez también puede ayudarnos a descifrar el sistema de reflexión propuesto por la autora: “Jamás le había dicho a nadie que dormía con la mona, no quería problemas. Tampoco se lo había dicho a Claudia. No lo hubiera entendido, le habría hecho preguntas, y él no tenía ganas de entrar en detalles. Hay secretos tan íntimos que son inconfesables y se necesitaría tanto tiempo para explicarlos, tantas palabras, que perderían parte de su encanto” (Peri Rossi, p. 45). Decir nuestros sentimientos más personales los deforma. Contar es tergiversar. La palabra niega lo que intenta representar y la verdad íntima e individual ha de estar oculta en parte (o en su totalidad) para continuar importando: verbigracia de Magris. La verdad no se traduce y menos aún brilla (como versa la fórmula). Todo lo contrario.

Incluso en las escenas del romance oculto entre la chimpancé Lucila y Suárez la verdad se hace opalescente, y si bien se muestra —como propone Wittgenstein para el estudio filosófico—, también se oculta. El gesto será la herramienta comunicativa antes que la palabra. La relación simio-hombre le sirve a Cristina Peri Rossi para empujar la comunicación lejos de la palabra; herramienta sí del ser humano, mas no de la hembra chimpancé, aunque compartimos noventaiocho por ciento de la cadena de adn. En esa relación comunicativa, por sus propios caminos y con una técnica asimismo característica, la uruguaya se suma a pensadores como Hermann Broch, Octavio Paz, el citado Luis Villoro, o George Steiner, que proponen que la superación del lenguaje llegará por la economía y la inmediatez.

Sin embargo, si los escritores mencionados dan ese rol prioritariamente a la música, al volver al parentesco entre el ser humano y la especie denominada Pan, la escritora explora posibilidades también interesantes. Como es de esperarse, no es la música ni la poesía lo que empuja la comunicación entre esta pareja; es el gesto, el grito inarticulado. En un pasaje en que los amantes se separan porque la atípica relación afecta el comportamiento de la simia Lucila ocurre lo siguiente:

Primero, fue le golpe seco de la puerta. Lucila comprendió rápidamente, y corrió hacia la escotilla [del camión donde la llevarán a un centro especializados en trastornos psicológicos] para mirar a Suárez que volvía al zoo lo más rápido posible. Pero no pudo dejar de mirarla por última vez: aferrada a los barrotes, Lucila lo miraba con los ojos desorbitados, los pelos de la cabeza erizados y la boca tan abierta que hilos de baba parecían formar charcos y caían sobre su cuello, su vientre, sus pies. Después fue el grito. El grito ululante, agudo, inmenso de Lucila, que lo hizo temblar como una vara. Suárez inclinó la cabeza y se golpeó el pecho (Peri Rossi, p. 78).

Con base en esa escena, se puede decir que acaso Peri Rossi dé cuenta de que el ser humano debe encontrar una poesía más inmediata que la de la palabra. En este tipo de comunicación, esa distancia de dos por ciento en la cadena adn se echa por tierra. La autora propone, quizá, una poesía amorosa de actos, gestos y gritos sin congruencia. Dado que la situación erótica es atípica, la herramienta de comunicación hace lo propio. Lo indecible y la incomunicación dan paso a la práctica, al aspaviento y el ademán desesperado… y algo se logra. Al fin y al cabo, los amantes, con el tiempo y la convivencia, siempre configuran una comunicación particular e inimitable, no sólo más económica e intuitiva, sino también más expresiva. Esto no escapa a la visión de Peri Rossi, aunque se estén narrando casos tabús.

En ese tenor, no se pueden obviar las palabras de George Bataille (1897-1962) con respecto al erotismo y su expresión: “Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. Repito: una disolución de las formas de vida social, regular, que fundamentan el orden […] En el erotismo, […] la vida discontinua […] no está condenada, por más que diga Sade, a desaparecer; sólo es cuestionada. Debe ser perturbada, alterada al máximo” (Bataille, p. 23; el énfasis es mío).

En Todo lo que no te pude decir se juega con esa misma idea, pues el erotismo puede expresarse más fielmente en la perturbación, la alteración y la “traumatización” o el desconocimiento de la sintaxis convencional. Lo mismo ocurre, a mi parecer, con el amor. Por ejemplo, Richard Wagner (1813-1883) ya había explorado la potencia comunicativa de la relación entre lo inarticulado y lo amoroso. Así lo expone George Steiner en su ensayo “El silencio y el poeta” (1966): “En el duetto de amor del acto II de Tristán la palabra se reduce a grito, a un balbuceo vertiginoso de la conciencia (deliberadamente infantil, como el balbuceo del poeta en el Paraíso) y por medio del virtuosismo de la apropiación sonora pasa a algo que ya no es lenguaje. […] Al aspirar a la síntesis, o más exactamente a la coexistencia orgánica, el lenguaje pierde la autoridad del enunciado racional” (Steiner, pp. 61-62).

¿Tristán e Isolda hallan su reflejo zoofílico en Suárez y Lucila? Muy probablemente. No es sólo  que Peri Rossi ponga en crisis las convenciones sobre el deseo y el amor (trabajo que igualmente Julia Kristeva ha llevado a cabo en su ensayística, como se indicó antes), sino que pone en crisis al mundo: nada más transgresivo que descomponer al lenguaje y alternarlo con los gestos y posturas del veterinario y con ese terrible grito ululante de la mona. Wagner descompone la sintaxis para expresar la fruición del enamoramiento en el canto, Peri Rossi rompe con la palabra para representar el desgarramiento inocente de la personaje animal en el grito balbuceante.

El verbo se pone a prueba por medio de la bestialidad de Lucila; es impelido a entrar en comunidad entre dos especies diferentes y así deconstruir lo que del ser humano hay en el ser humano para restaurar, gracias al gesto y a la desarticulación, la comunicación íntima. Un lenguaje efectivo porque, hecho entre, por y para dos amantes, comunica sus más recónditas pasiones. Caso ejemplar es la escena en que la chimpancé Lucila y Suárez comparten unos palitos de tomillo y a través de una escena aparentemente baladí asoma lo inefable:

—¡Glotona! —rió [sic.] Suárez—. No me has dejado ni uno. En penitencia, mañana no habrá    palitos. Y el viernes te haré un análisis de colesterol.
Lucila volvió a reír y a chillar. Se dirigieron una mirada de complicidad. Suárez estaba   convencido de que la mona lo entendía casi todo, aunque no podía explicar cómo. Tampoco le importaba la explicación. La mayoría de los errores de este mundo se debían al intento simplificador de intentar explicar las cosas por una sola causa e ignorar las otras, y, además, creía que había que disfrutar la frescura de algo que nos gusta, pero no entendemos (p. 44; el énfasis es mío).

Vamos de lo cotidiano (la alimentación de un veterinario a su paciente) hacia sentimientos y reflexiones nada frecuentes y que sólo se sugieren. Los adversativos, en este pasaje, hacen las veces de umbrales a lo inefable; son pasadizos entre algo intrascendente y ese momento en que el lenguaje cede terreno al silencio: algo se siente, se intuye o se vislumbra, pero no se comprende del todo.

Ocurre que nos movemos en el terreno de lo inusitado y lo raro: no hay palabras para lo que Suárez experimenta con Lucila y lo cierto es que el veterinario zoofílico tampoco las necesita: “Asombroso es siempre lo insólito, es decir, lo que sólo se da una vez y no sabemos cómo ni cuándo podrá repetirse; asombroso es «lo que no hay», lo inesperado y singular. Y el nombre permite reconocer cualquier objeto. Nombrar algo es identificarlo con otro fenómeno que ya ha aparecido y, a la vez, poder reconocer sus ulteriores apariciones” (Villoro, pp. 27-28). La propuesta del pasaje citado puede ser que no hay que dar nombre a lo que se disfruta, porque algo de ese placer correría el peligro de perderse. Definir es traicionar.

Luis Villoro, por Fernando Lezama. Máquina Revista electrónica, http://revistamaquina.net/sobre-la-libertad-y-la-democracia/

Por eso, Peri Rossi hace énfasis en que la felicidad es inefable. Incluso la narrativa universal tiene problemas para poner en palabras —en historias particularmente— la felicidad. Son contadísimos los casos de narraciones felices que no caigan en el peligroso dominio de lo manido, lo falso y lo trillado. El saber tradicional puede mostrar con fuerza cómo la verdadera felicidad es inefable, cómo la sonrisa más sentida es (debe ser) silente: “La felicidad no tiene texto. No está en los libros. No está escrita. No se puede leer. Por eso todos los cuentos terminaban con aquello de «Fueron felices y comieron perdices». Siempre está por escribirse” (Peri Rossi, p. 180). En los pensamientos de Fonseca, Peri Rossi expone que la dicha y la ventura son conocimientos secretos, insondables; se hallan vedados para nuestra especie… Y sin embargo, ahí están. Se expresan por medio del gesto muchas veces sin saberlo o quererlo. Nos definen y, ciertamente, los buscamos con ahínco.

Parte de la sabiduría de la literatura popular consiste en reconocer las limitaciones de la narrativa y dar un silencio final cuando es necesario, cuando la historia se convierte en algo que muy posiblemente se aleje del tema principal y del lenguaje. Un gesto intelectual análogo tiene lugar al final de la novela cuando ésta se cierra con la frase “Y todo no se puede decir” (p. 194): la escritora uruguaya representa a un Fonseca que, con base en sus experiencias y reflexiones sobre el amor y el deseo en relación con el lenguaje y lo no-dicho, hace un corte de caja y se da cuenta de que ha ganado en conocimientos y, sobre todo, en autoconocimiento. Se acepta como es y acepta también a los seres humanos complejos y oscuros, como son. Atesora esa parte siempre por conocer de sus congéneres y decide que no es necesario explicar ni saberlo todo. Repito: “todo no se puede decir”.

Como Wittgenstein, como Wagner, Peri Rossi tiene la capacidad de mostrar el límite del lenguaje 3: uno lo hace por medio de la música, el otro a través de la lógica; la narradora eligió en este caso el gesto. Parece entonces señalar desde lo gestual una transición hacia una poética o sintaxis de la experiencia amorosa y/o sexual, aunque no se hable de casos típicos (¿y cuáles lo son?).

Hay en Todo lo que no te pude decir una radical consideración de lo indecible y del silencio, una indagación sobre el desface entre lo que se siente y lo que se dice. La Palabra distorsiona; la elocuencia, por más necesaria que se anuncie y nos ayude en ciertos momentos muy específicos, crea abismos y distancias. No es el límite entonces lo que detiene la comunicación, sino aquello que se experimenta y nos deja en un suspenso discursivo.

Ahí, en tal perplejidad estaría la vida, la felicidad, el amor, el deseo, y ese suspenso indecible e inaprehensible es la sustancia con que se crea la narrativa más entrañable. Peri Rossi trabaja con rigor y fruición con ese suspenso del que se hacen ya no las obras grandes, sino las obras necesarias. A través de las páginas de esta novela reconocemos que “Todo no se puede decir”, y así está muy bien.

 

Bibliografía 

Bataille, Georges. El Erotismo (1957). Trad. de Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin.  México: Tusquets, 2008. Colección Fábula.

Magris, Claudio. El secreto y no (2014). Trad. de Pilar González Rodríguez. Barcelona: Anagrama, 2017.

Peri Rossi, Cristina. Todo lo que no te pude decir. Palencia: Menoscuarto, 2017.

Steiner, George. Lenguaje y silencio: Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano (1976). Trad. de Miguel Ultorio. Barcelona: Gedisa editorial, 2003.

Tanarro, Angélica. “Peri Rossi: «Me gusta que el lector ponga algo de su parte, la novela actual le deja poco espacio»”, lunes, 9 octubre 2017, 19:50, en El norte de Castilla. En red: https://www.elnortedecastilla.es/culturas/libros/cristina-peri-rossi-20171002113306-nt.html. Consultado el 15 de junio, 2018.

Valenzuela, Luisa. Escritura y Secreto. México: Cátedra Alfonso Reyes (ITESM)/ Ariel, 2002.

Villoro, Luis. La significación del silencio (1996). México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1997.

Acerca del autor

Juan M. Berdeja

Doctor en Letras hispánicas del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, y Maestro en Humanidades, línea Teoría literaria por la Universidad Autónoma…

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Notas al pie:

  1. Acaso suponen vínculos con la mística española de San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Miguel de Molinos. Dicho sea de paso, son cuestionamientos sobre el lenguaje que también recuperaría María Zambrano en su sistema filosófico, particularmente en Las palabras del regreso y Hacia un saber sobre el alma.
  2.  Si en esta narración, la autora de La nave de los locos (1984) escribe y reflexiona sobre la carga epistemológica del erotismo, según Manuel Gómez de Tejada, éste no sería un caso aislado, pues en no pocos momentos de su obra Peri Rossi ha tratado con temas como el erotismo, la situación sociopolítica uruguaya y española, la relación deseo y perversión, y el papel del arte escrito en el mundo de los siglos xx y xxi. En este tenor, también el año pasado vio la luz una publicación de la Universidad de Sevilla coordinado y prologado por el crítico mencionado arriba: Erotismo, transgresión y exilio: las voces de Cristina Peri Rossi (2017), conjunto de estudios críticos sobre la obra poética, ensayística y narrativa de la autora.
  3. En este sentido, la propuesta narrativa de Cristina Peri Rossi se puede vincular con las sugerentes ideas de Luisa Valenzuela (1938) en su libro Escritura y Secreto (2002), donde la argentina propone que no se debe conocer lo secreto, sino sólo “desvelarlo” un poco: “El Secreto, al igual que el mal, según Baudrillard, permea todas los cosas. Con la escritura, con la intuición o la razón, es decir navegando las turbulentas aguas del lenguaje, siempre alcanzaremos una región donde el Secreto, como el oscuro objeto del deseo, se yergue sólido y la vez inasible. Porque el Secreto al que aludo tiene su morada más allá de las palabras, pero un pasito apenas” (Valenzuela, p. 14). Es claro que Valenzuela sigue casi al pie de la letra la noción ‘límite’ que sugiere Wittgenstein en el Tractatus logico-philosophicus (1921), las lleva al terreno de lo literario y logra así propuestas teóricas sobre la potencia del lenguaje artístico como herramienta epistemológica. Asimismo, Valenzuela también ha trabajado con la zoofilia en el cuento “Simetrías” (Simetrías, 1993), donde la historia de una mujer que se enamora de un gorila se pone en sintonía con otra que describe la relación entre un agente de la dictadura y una joven cautiva. Los nexos entre las historias sobre simios de Peri Rossi y de Valenzuela quedan por estudiarse.