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La condición posnorteña

Tengo orgullo de ser del norte…
Lalo Mora y sus Bravos del Norte

Todos somos historias: el mundo incluso lo comprendemos, en gran medida, a través del paradigma que nuestros padres nos heredaron al compartirnos su visión de él, es decir, contándonoslo. Y así como hay infinitud de historias, asimismo existen enfoques y estructuras inagotables para contarlas. De la misma manera, tenemos narradores que recuerdan y dan cuenta de su historia, generalmente a partir de un locus particular. De ahí el consejo de Tolstói para escribir relatos: hablar de casa, describir la aldea, un poco a la manera en que lo hacían los juglares del Medioevo con la todavía anhelada Edad de Oro. Pues bien, una de las grandes premisas con que la literatura del norte de México se ha identificado ––más o menos desde la década de los ochenta, cuando la tradición crítica mexicana comenzó a interesarse en estos narradores excéntricos—, es precisamente ese recuerdo del hogar: el norteño y su terruño. Aterrado, como se dice acá, en el norte, polvoroso y ambarino como la narrativa de Jesús Gardea. En la reciente antología titulada Norte, Eduardo Antonio Parra establece tres criterios esenciales para acercarse a la tradición narrativa norteña: espacio, lenguaje y acción; y luego agrega uno más en los nuevos narradores: “la presión de la cultura estadounidense, de sus usos y costumbres, de su idioma” (Parra, 15). Uno de esos nuevos narradores norteños es Carlos Velázquez, escritor lagunero nacido a finales de los setenta en la ciudad de Torreón, en el estado fronterizo de Coahuila. Velázquez publicó La Biblia Vaquera en 2008 con el Fondo Editorial Tierra Adentro, tres años después la obra se reeditó con la casa editorial Sexto Piso y desde entonces la crítica ha empezado a interesarse por eso que los cuentos del autor lagunero dejan leer entrelíneas: la condición posnorteña en la nueva narrativa del norte de México.

Carlos Velázquez en el Hotel Princesa, Torreón, Coahuila

Como mencioné, el espacio es una característica que la crítica ha diferenciado en los escritores norteños. Uno de esos narradores es Élmer Mendoza, quien ha sido reconocido por el mismo Velázquez como una de sus mayores influencias. En ese sentido, lo primero que me gustaría destacar es la noción de espacio geográfico y frontera. Mendoza es culichi ––término felizmente aceptado por la RAE––, es decir que nació en Culiacán, Sinaloa, una ciudad norteña que imaginamos entre corridos, narcos y balas y que, no obstante, está situada a muchísimos kilómetros de la frontera con los Estados Unidos, rasgo con que esencial y simplificadoramente la crítica ha caracterizado también a la literatura del norte. Pues bien, si uno va a Google Maps se percata de inmediato que entre Culiacán y Nogales (una de sus fronteras más cercanas) hay más de novecientos kilómetros, porque además Sinaloa ni siquiera tiene frontera con Estados Unidos.

De Culiacán a Nogales

Ahora bien, si seguimos esa línea de pensamiento y consideramos Culiacán como una “ciudad norteña”, también así lo sería Poza Rica, Veracruz, que está a menos distancia de la frontera que Culiacán. La siguiente afirmación nos conduce a una conclusión lógica: la literatura del norte no se define estrictamente en términos geográficos. Entonces, de existir una “esencia norteña” en la literatura de escritores como Velázquez, ¿en qué se sustenta ese ser norteño?

De poza Rica a Reynosa

Gran parte de la crítica diría que dicha esencia radica en su cercanía con la frontera, cuestión que ya he discutido. Sin embargo, hay que hacer al respecto una precisión importante: no es lo mismo hablar de “literatura de la frontera” que de “literatura fronteriza”. La primera refiere a “la representación de experiencias tanto físicas como psicológicas en un espacio geográfico definido, es decir, en la región de la frontera”; mientras que la segunda, a “los borderlands sociales, psicológicos, etcétera, que se representan en la constitución del sujeto a partir de experiencias fronterizas” (Schmidt-Welle, 180-181). Considero entonces que la noción de “frontera” no sirve tanto a la hora de intentar una tipificación de los escritores norteños. En todo caso, hablar de literatura fronteriza, aludiendo a lo que Schmidt-Welle entiende como borderlands sociales y psicológicos del ser norteño, serviría de mejor ejemplo. De este modo, lo que seguramente la geografía nacional no nos proporcionará como respuesta posible, el espacio regional sí. El paisaje, diría Eduardo Antonio Parra, constituye un rasgo particular de los relatos norteños. En La Biblia Vaquera de Velázquez, al principio encontramos el mapa de PopSTock!, el lugar idiomático en que suceden las historias que nos van contando los personajes excéntricos de Velázquez.

Mapa de PopSTock!

Se trata, a partir de la exposición que acabo de hacer acerca del espacio geográfico nacional y la frontera, de la primera ruptura que quiero enunciar de Velázquez: en PopSTock!, las ciudades no sólo no son nacionales, sino que algunas incluso son inventadas y extranjerizadas. Así, vemos lugares tales como San Pedro Sky, San Pedroosvelt y San Pedrosttutgart en plena convivencia con Gómez Pancracio, Moncloyork y Los Ramones, Nuevo León. Viajemos ahora dentro de esos espacios construidos en la narrativa de Velázquez y veamos el desarrollo de sus personajes a partir de su contexto.

Al principio enumeré tres de las características con que Eduardo Antonio Parra considera a la literatura del norte: espacio, lenguaje y acción. Enseguida analizaré el tema de la narrativa norteña en cuanto al lenguaje y la acción de los personajes. Parra dice que “la obra de los narradores del norte muestra casi siempre una preocupación por las palabras” (14), es decir, que existe en sus relatos una “trabajo de rescate” en cuanto al ritmo, la respiración de los hablantes norteños y, por supuesto, su acento. Éste último es un aspecto por lo demás interesante. Cristina Rivera Garza, norteña también, dice que “El acento está vinculado a una sonoridad, pero también a un territorio” (Rivera Garza, 182-184). Y, precisamente, en “La condición posnorteña”, cuento de La Biblia Vaquera encontramos el siguiente diálogo, en donde el tono, el acento y las palabras tienen un lugar preponderante:

–Mis botas.
–¿Eh?
–¿Mi alma ha visto usté mis botas de piel de güevo de piojo?
–Se acuerda de ese par, ¿edá?
–Ei.
–¿On tan?
–Ay, Paulino. Se te va la tonada. Eran de Biblia Vaquera. Nunca has tenido botas de piojo.
–Pos ésas. Échemelas, que me las quiero encajar.
–Te las acabastes. ¿No te acuerdas? No te las quitabas ni pa treparte a sacudir el mezquite. (73)

El lugar entonces emerge como una relación monógama con el sujeto, y el acento, por ende, se posiciona como anclaje a ese paisaje particular. Un paisaje que incluye, en La Biblia Vaquera, cantinas, arenas de lucha libre y llanos desérticos, polvorosos. Y en esos lugares, además, personajes que subvierten el prototipo que se tiene en el imaginario colectivo del norteño. Ana Sabau considera la literatura de Velázquez como una “literatura travestida”, término con que concuerdo porque refiere al comportamiento de sus personajes en tanto su participación en el relato. Así, su “[travestismo] como una escritura que, a partir de la representación que hace de los roles de género, ofrece una subversión y una desestabilización de aquello que se ha tornado normativo en la «literatura del norte»” (Sabau, 165). Precisamente el primer cuento de La Biblia Vaquera toma uno de esos clichés que identifican prototípicamente al norteño: el gusto por la lucha libre. Pero el “Espanto”, personaje principal de “La Biblia Vaquera (Ficha bibliográfica de un luchador diyei santero fanático religioso y pintor)”, no es el luchador que por lugar común conocemos: él también es diyei, santero, fanático, religioso y pintor, y en sus luchas aplica tanto sus conocimientos de artes marciales como de música electrónica. La propuesta es por lo menos clara: no son, no somos —los norteños—, únicamente eso que se cree por vox populi: hay algo más en la esencia del ser norteño, que incluye sí nuestros paisajes y formas de ser, comer y hablar, pero también lo que de pronto nos llega de otros lados.

Es, sin embargo, “Burritos de Yelera” el que de mejor manera representa esa subversión de la que habla Sabau. “La Cuauhnáuac era la cantina más famosa del condado por tres razones: la primera era la yerba, la segunda el nombre y la tercera los burritos que se vendían afuera” (25). En ese lugar, sito en PopSTock!, organizan una competencia de bebedores de sotol, en donde el narco local apuesta por la supremacía de la zona y trata de eliminar al bicampeón, un lugareño de cinto piteado y botas, a quien apodan “La Biblia Vaquera”. La estrategia de los apostadores es sencilla: se hacen con el apoyo de “Sussy”, la esposa del campeón, y le envenenan los burros de chicharrón, dieta base, a “La Biblia Vaquera”. Un personaje femenino había vencido al campeón:

Se los empaquetó. El mundo del hampa necesitaba entretenimiento. Carne fresca. De ser preferible diezmillo o tasajo. Sussy no quiso acompañarlo. Se resistía a subir a la limusina. […] Camino al duelo, los burros empezaron a hacer efecto. La limo se orilló y el campeón reventó la vianda. Parecía que en lugar de harina con chicharrón se había atascado con un caldo de pata de puerco. (33)

Una especie de “efecto Duchamp” en los personajes de Velázquez: desestabilizar aparatos discursivos prefabricados, referentes a estratos culturales y sociales heterogéneos, mediante la ironía y el humor a veces exagerados. El vaquero, macho por excelencia, es derrotado no por su incapacidad de beber alcohol, sino porque su mujer le ha envenenado sus burritos de “chicha”. La segunda y tercera provocación de Velázquez al estereotipo del norte y su propuesta de esa condición posnorteña que intento aclarar: mediante la ironía, tanto en su lenguaje como en la acción, los personajes de La Biblia Vaquera desestabilizan el cliché de lo norteño.

Quiero continuar con el último punto que propone Parra: la presión de la cultura estadounidense. Velázquez es, además, un exponente idóneo para explorar lo anterior. El autor lagunero atribuye a sus relatos ciertos rasgos fonéticos y léxicos propios del país vecino. Así, sus personajes hablan en un slang entre norteño y chicano, utilizan palabras como “fri taim”, “reáliti chou” y “fokin”; al tiempo en que pasean por Central Park y viven en el Bronx, escuchan lo mismo a Los Huracanes del Norte que a Bob Dylan; además, leen a Jack Kerouac. En “El díler de Juan Salazar”, nos enteramos de la historia de un cantante de corridos en Nueva York, drogadicto y homosexual que, ante la incapacidad de encontrar al “díler definitivo”, decide regresar a México, al norte. Una ruptura más del cliché norteño: un cantante de corridos homosexual, cuya pareja es un poeta beat: “Para nadie era un secreto que Juan Vollmer era puto” (92). Es, sin embargo, la respuesta de la crítica norteamericana la que le ha dado un lugar preponderante en la nueva literatura latinoamericana a Carlos Velázquez. Portales de internet como electricliterature.com, bookriot.com, bookslut.com, largeheartedboy.com califican La Biblia Vaquera como “a constantly shifting experience, moving through everything from absurdist realism to scenes that borde ron the mythic” (Carroll, 2016); “The Cowbow Bible as one of the 100 must-read latin American books” (Canaves, 2016); “The translation of The Cowbow Bible is no mean feat” (Whittle, 2016).

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La última página que he citado —largeheartedboy.com—, por cierto, propone una lista de Spotify para ejemplificar lo ecléctico en La Biblia Vaquera, que incluye canciones desde Tom Waits y Pink Floyd hasta El Viejo Paulino y Los Tigres del Norte. Un ejemplo más de esa incursión de Velázquez en la crítica de los Estados Unidos es la traducción de La Biblia Vaquera en la editorial Restless Books (The Cowbow Bible, Restless Books, 2016) y la reciente publicación de un corto por parte de la casa Sobrevivientes Films a partir del cuento “El alien agropecuario” de La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2010).

Si bien la narrativa de Carlos Velázquez cumple con los requisitos que desde hace algunas décadas la crítica nacional ha impuesto a la inicialmente llamada “narrativa del desierto”, también los subvierte, rompe con ellos y los transgrede: el norte ya no es como lo pintan. Y aunque en sus relatos haya elementos idiosincráticos tan marcados como la lucha libre, la comida, la música y hasta el narco (tema que aquí no trato, pero que sería de esencial importancia estudiar más adelante), los “traviste” como propone Sabau y los actualiza. Los temas del espacio, el lenguaje, la acción y la influencia norteamericana son tratados por Velázquez desde un punto de vista posmoderno, es decir, cambiante y dinámico, tal cual es la esencia, en caso de existir una, del norteño. La condición posnorteña, según La Biblia Vaquera de Carlos Velázquez, luego entonces, como ese amplio mosaico en el que conviven las cambias laguneras con el punk y el garage; las gorditas de chicharrón con las guajolotas chilangas; el realismo sucio de la tradición mexicana de fines del XX y la literatura del beat norteamericano.

Bibliografía

Parra, Eduardo Antonio, comp. Norte. Una antología. México: Ediciones Era / Fondo Editorial de Nuevo León / Universidad Autónoma de Sinaloa, 2015.

Rivera Garza, Cristina. “Mi paso por tránscrito: planetarios, esporádicos y exofónicos”. Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. México: Tusquets Editores, 2013. 129-175.

Sabau, Ana. “De biblias y marranas. Carlos Velázquez, por una literatura travestida”. Tierras de nadie. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012. 165-183.

Schmidt-Welle, Friedhelm, coord. “Heterogeneidad cultural, constitución del sujeto migrante y poscolonialismo”. Multiculturalismo, transculturación, heterogeneidad, poscolonialismo. México: Editorial Herder, 2011. 171-183.

Velázquez, Carlos. La Biblia Vaquera. México: Editorial Sexto Piso, 2011.

Colaborador invitado

Jorge Martínez Ibarra

Pasante de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, actualmente realiza una tesis que trabaja con la obra de Alejandro Zambra en relación a la posmemoria y la postautonomía literaria. Sus áreas de interés son la literatura latinoamericana contemporánea, particularmente la escrita en México y Chile a finales del siglo XX y principios del XXI, así como los procesos de ficción de la memoria, las narrativas migrantes y las escrituras experimentales. Durante los períodos 2017-1 y 2017-2 participó en el proyecto PAPIIT “Literatura Mexicana Contemporánea (1995-2015)”, a cargo de la Dra. Mónica Quijano Velasco.

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