Estragón.- ¿Y dices que todo esto sucedió ayer?
Vladimir.- ¡Naturalmente! ¡Sí!
Estragón.- ¿Aquí?
Vladimir.- ¡Seguro! ¿No reconoces el lugar?
Estragón (furioso de pronto).- ¡Reconoces! ¿Qué hay que reconocer? ¡He arrastrado mi perra vida sobre el fango!
¡Y quieres que distinga sus matices! (Mira a su alrededor) ¡Mira esta basura! ¡Nunca he salido de ella!

Esperando a Godot, Samuel Beckett

En el cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Jorge Luis Borges describe una sociedad secreta que emprende una labor descomunal: crear un mundo cuya existencia sea tan vasta y asombrosa como la realidad misma. La sociedad está compuesta por especialistas en todas las áreas del saber humano quienes, como demiurgos benévolos pero celosos de la otra obra que habitan, trascienden el paso del tiempo y con el paso de generaciones componen la “Obra Mayor de los Hombres”: cuarenta volúmenes en donde se expone el pensamiento, la literatura, la geografía y la ciencia de este mundo inventado. Sin asombro, el narrador asegura que esta obra titánica es sólo el preludio, la base que adelanta otra creación más minuciosa y, por tanto, inconcebible. La “obra totalidad” es un tópico borgesiano que podemos encontrar en otras narraciones, por ejemplo, en “El jardín de senderos que se bifurcan”, en donde una novela con el mismo nombre exhibe el problema del tiempo,  o en “El Aleph”, en el cual Carlos Argentino busca apropiarse del infinito con un poema titulado “La tierra”. A pesar de que en cada cuento la obra descrita sirve para discurrir en alguna preocupación borgesiana, al referirse a ellas se resaltan dos aspectos: el primero, que la única forma de intentar trazar lo inconcebible es la escritura, y el segundo, que el autor es en sí un creador porque es el único interprete de lo inconmensurable. Aunado a esto, recordemos que conocemos el poema de Carlos Argentino o la novela de Ts’ui Pên a partir de lo que el narrador nos dice sobre ellas.

En este punto entra en diálogo la novela de Ignacio Padilla Si volviesen sus majestades, obra publicada en 1996 y que fuera presentada junto con el manifiesto del crack ese mismo año. El libro narra la vida de un senescal que espera pacientemente el retorno de los reyes, quienes partieron hace más de trecientos años y dejaron en sus manos un reino que se desmorona. La empresa de Padilla, al menos en su ambición, no desmerece la búsqueda de los miembros de la sociedad secreta de Borges. Con un lenguaje que emula las  prácticas escriturales del siglo XVI, Padilla crea un mundo en donde conviven sin estorbarse todos los siglos y sus sociedades. En la realidad del Senescal, no sólo cohabitan la televisión, el béisbol o las lecturas de Camus con bufones, castillos y reyes, sino que su interacción crea metáforas que, a su vez, construyen una realidad autosuficiente. De esta manera, la realidad “anacrónica” sintetiza experiencias históricas o sistemas de pensamiento y con esto perpetúa su autonomía, ya que todos los referentes del lector son devorados para transformarse en ficción o mentira. Asimismo, este cruce de metáforas y símbolos deja al lector la tarea de reconstruir el significado a partir de la información que se le ofrece; por ejemplo, donde una rebelión en la ficción es, en sí misma, todas las rebeliones que han existido:

Aquí unos se sentaban a japonesas en los adoquines del patio, y yo mesmo recitaba parrafadas de Fadualdenn, que pasquines levantiscos contra la acta que ya he dicho. Allá estotros comenzaban ya a hacerse de palabras con los guardias. Y acullá unos más, armados con aerosoles, pintaban en los muros del castillo empresas que decían: Viva el poeta Igoriano de Nihlsburgo, Muera la Monarquía, Kill the Bill, Fuera Guardias Brunnas del Villaçao, Make Love, Not War (14).

Antes de continuar con las implicaciones de esta defensa de la ficción desde la ficción, describiré algunos de los temas que articulan a esta novela. En principio, como en Esperando a Godot de Samuel Beckett, la vida del Senescal se organiza a partir del regreso, cada vez más improbable, de las majestades. La espera organiza el poder, la realidad, y más allá de esta empresa cualquier acto parece absurdo y condenado al fracaso. A pesar de que el reino colapsa por el totalitarismo y que la sociedad huye porque el nuevo gobierno es incapaz de establecer la justicia por la cual se rebelaron, el Senescal se mantiene en su puesto y se aburre en un reinado sin súbditos. En este punto encontramos el primer tema de la novela: el miedo a la inmovilidad, es decir, al fin del tiempo. En un mundo carente de sentido, que ha perdido la concreción y que marcha hacia ninguna parte, la esperanza de volver hacia atrás, al tiempo de las majestades, alimenta el consuelo del Senescal y del Bufón, quienes son los únicos personajes que recuerdan la edad perdida:

Luego, con cierta no esperada prudencia, dijo ansimesmo el histrión que el haberse partido la gente no quería decir que no había reino, pues el reino, dijo, existe mientras existan los reyes, y mientras haya quien con lealtad y paciencia los espere. Y quien quite, añadió, que el reino todo no regresaría mañana, y las cosas volverían a como estaban (36 y 37).

El retorno de los reyes es la única acción que podría poner fin al caos que crece en el mundo del Senescal, y por esta idea el narrador sacrifica su libertad y su deseo de ir a Kalifornia, “la nación felice del cine, donde todo es gozar y nada es sufrir, donde no hay caballero sin dama ni historia sin final feliz” (36). De esta manera, Kalifornia y sus mitos sobre la concreción son un fetiche con el cual el Senescal trata de dar sentido a su vida. Sin embargo, la espera representa en sí un “mito de origen” que sostiene la estructura que ejerce el dominio. Por tanto, la represión, la paz, la violencia y el terror están sustentados por el lugar vacío que hay en el trono.

Así, el tiempo de las majestades es el tiempo de las verdades absolutas y de la seguridad ontológica, donde las cosas funcionan y tienen una razón de existir; su ausencia, en cambio, significa la pérdida de valores y de guías: el vacío. En la obra, el senescal añora la llegada de los reyes para que él pueda ser libre y para que el mundo tenga un propósito definido; por tanto, el  recuerdo de esta época constituye una de sus trincheras contra la soledad: “In illo tempore, oh lectores, redescubrimos el nylon, el látex, las criselefantinas, los esmaltes art noveau, los motores de explosión, el surrealismo, los cepillos cóncavos para disecar puercoespines, la Ley de Carrí-Lomart, la proptomicina y el registro de latentes” ( 116). En este punto, la mención a Marshall Berman o las  discusiones sobre la posmodernidad parecen inevitables para abordar la obra; sin embargo, como veré más adelante, esto una trampa que el autor ha tendido. Ahora bien, si la pérdida del eje rector ha ocasionado el caos y el miedo a la inmovilidad, no es la espera del regreso, sino el intento de continuar la vida lo que mueve a los personajes. Y para que el mundo gire se deben crear nuevos mitos fundadores.

Antes y después de la partida de las majestades, existen varios procesos de fundación que tratan de dar sentido al caos ininteligible que se vive, y con ello intentan eliminar al reino de la nada, del Diablo. En este sentido, la novela narra el intento de construir una nueva Historia. Por una parte, la ausencia de las majestades es en sí el punto de partida, que crea una dialéctica propia y que termina con la Instauración del comité de Transissión de la Anarchía (donde se instaura el sentido a partir del terror). Sin embargo, es en la vida del propio Senescal (del narrador) donde vemos representado el afán de instaurar un nuevo tiempo. Heredero de un linaje expulsado de su patria, el Senescal busca recuperar el esquerlón de panolia que fue robado a su abuelo. En primera instancia, el abuelo alquimista termina degradado y vencido por las vicisitudes de su empresa, por lo cual crea (no engendra) a su propio hijo. De esta manera, el padre del senescal tiene como propósito dotar de sentido al mundo con base en “reinos de obispos, parlamentos de filósofos, repúblicas de muchos, desgobiernos de unos cuantos, monarquías del terror, imperios de la razón, sociedades secretas, comunas de malvivientes, regencias de partido, dictaduras del proletariado…” (72). Vencido en su intento, el rebelde vende a su hijo al diablo y lo pone al servicio de las majestades. Y es este hombre maldito, que no encuentra sentido a su vida, quien termina por ocupar el lugar vacío de los reyes sin poder dar orden su mundo.

Ahora bien, he asegurado que Si volviesen sus majestades es una defensa al arte de la ficción desde la ficción, porque se alimenta de discursos disímiles para mantener su autonomía. Ya en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, el narrador, o mejor dicho, el lector de “la Obra Mayor”, aseguraba que “los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos”. Esta cita, que ha dado origen a falsas polémicas y tantos lugares comunes, sirve como un motivo en Si volviesen sus majestades. En la novela de Ignacio Padilla se continúa con el juego borgesiano y se tocan polémicas filosóficas, como el fin de la Historia o la muerte del autor, para convertirlas en literatura. Padilla no es el primero en hacerlo, pero es quizá uno de los pocos que mantiene el diálogo con los discursos que asimila, lo cual le permite crear una obra que reflexiona sobre sí misma mientras se construye. Para ejemplificar esto, pongamos dos ejemplos: la imposibilidad de una lectura única y la muerte del autor.

En el primer caso, la novela nos muestra en dos niveles que la ficción, esas bellas mentiras, son el único medio para dar sentido al mundo que nos rodea. En este caso, la realidad es una ficción que está al servicio de quien quiera escribirla, y las verdades a medias, las invenciones y las mentiras son parte constitutiva de lo real:

Digo que es de estimar solamente la mentira con apariencia de verdad, que no la verdad desnuda y por sí mesma, la cual es tan peligrosa y artera como el tigre que corría tras Borges, cuanto más si se la escribe, que en el papel lo favuloso [sic.] y lo verdadero terminan por confundirse hasta formar un compuesto más mortal que un barril de pólvora, cuyo mechero suele ençender el lector si no atina a encontrar la falsedad de que el escripto trata (42).

Ante esto, los lectores construyen un texto tramposo, que en sí mismo busca no significar nada. Esta idea articula la novela pero también está ejemplificada dentro de ella. Cuando el Senescal está por partir a Kalifornia, recibe una carta que escribió su madre antes de morir. El atribulado hijo es incapaz de leer su contenido porque la carta está escrita en una “lengua bárbara”: el esperanto. Tras una traducción dudosa, el Senescal se encuentra con el doctor Algernon da Volpi, una especie de psicoanalista, que le ayuda a interpretar la carta. Si con el desciframiento del texto escrito (ese doble que ordena lo indescriptible), el Senescal busca poner fin al absurdo de su vida, el resultado es poco satisfactorio, pues el doctor da Volpi interpreta la carta de diferente manera cada vez:

los tres meses primeros de mi tratamiento, el doctor da Volpi estuvo cierto de que la historia del esquerlón de panolia no era otra cosa que la historia del Paraíso Perdido y la búsqueda de la Inocencia, por lo que mi mal era efecto de un exceso de escrúpulo. Más adelante, arguyó que tu escripto era una parábola de la eterna lucha de clases provocada por la ambición pequeñoburguesa de las comodidades materialistas y la injusta distribución de la propiedad privada (87).

El juego interpretativo cobra mayor relevancia cuando entendemos que ese mismo esquema se replica en un nivel superior, en el de los lectores que han tratado diferentes registros escritos que dejó el Senescal como si fueran uno solo: una novela. Y aún más, que han seguido los pasos del doctor da Volpi. La obra comienza con un manuscrito dirigido a un lector indeterminado; sin embargo, el autor es condicionado a escribir cartas para burlar la censura. El cambio de discurso es significativo porque en este tránsito se discuten las normas no escritas acerca de la verdad o la mentira que cada expresión acepta y, en todo caso, qué autor acepta construir el lector. Con este artificio, la obra se auto examina y es “consciente” de sus propias limitaciones, las cuales terminan siendo pocas o inexistentes. El lector ha entrado en el mundo de la ficción que no acepta otras leyes que no sean las suyas. Si bien el lector construirá un autor a partir de la máscara Senescal que el narrador (o narradores) ha creado en cada texto, al final, la novela tendrá la autonomía para asesinar a su propio autor y establecer un punto de fundación basado en la escritura.

Traicionado por un Bufón enloquecido, el Senescal-narrador instaura un tiempo sin majestades (bautizado como el Año Sin Nombre) y para celebrarlo asiste a una fiesta de simulacros organizado por el Bufón. Adelantar el final, en este caso, no es una banalidad ni una falta. A la reunión llega un hombre desnudo y descomunal que se sienta en el trono de los reyes. Ante el Senescal y el Bufón, las únicas creaciones vivas en el reino, el forastero ríe y termina desmayándose por su contacto. Lo ha comprendido: la escritura, como la cópula y los espejos, también multiplica a los seres. El Senescal piensa que es el Diablo, que ha llegado para cobrar la deuda paterna, por lo cual manda torturarlo hasta la muerte, sin saber que es el Autor del que hablaban los mitos antiguos. Lo que sigue es la destrucción de su realidad, el reino de la nada donde lo sólido se desvanece en el aire. No obstante, el fin de los tiempos es en realidad un acto con el cual la obra (con su realidad) ejerce su autonomía y se devora a sí misma para existir. De esta manera, el mundo del Senescal se transforma en un caos donde es imposible distinguir la verdad de la ficción, ese ente demoníaco que termina por engullir a su propio creador.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Obras completas I. Argentina: Emecé, 2010.
Foucault, Michel. ¿Qué es un autor?, México: El cuenco de plata, 2015, 86 pp.
Padilla, Ignacio. Si volviesen sus majestades, México: Nueva Imagen, 1996, 161 pp.

Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Maestro en Letras (Latinoamericanas) de la misma institución con una tesis sobre la apropiación del…