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La giganta o el contraste como novela

En realidad, el arte juzga, pero reduce el juicio en la narración, sin condenar o emitir veredictos,
sino mostrando concretamente lo que significan, abatidos fusionados en lo vivido, el bien y el mal. 
[…] Raskolnikov acepta íntimamente —aunque justamente convencido de la irrepetible diversidad de
su corazón, incapaz de terminar reducido en un artículo jurídico cualquiera— la pena y su expiación en Siberia.
Claudio Magris, Literatura y derecho. Ante la ley.
 ¿Dónde está esa tierra que no acepta suicidas?
Patricia Laurent, La giganta.

«¿Qué es la página? Una pregunta ingenua. También, fundamental», postula Octavio Armand en Contra la página (Armand, p. 23). La respuesta probablemente está en la dinámica entre lo escrito y el espacio potencialmente discursivo de la hoja de papel. En el contraste entre grafías negras y blanco de la página escrita se aprecia el querer decir: quizá leemos lo contrastado para conseguir un mensaje, una historia que nos proporcione un espejo, un goce; algo para acaso decir nosotros, para probablemente contar nosotros, para acaso descifrar(nos) nosotros. Nada nuevo: la página es un contraste entre lo blanco y lo negro.

¿Qué decir de la novela aquí comentada? ¿Qué se obtiene entre la desemejanza de su tinta y su papel? Un axioma: «Muy oscura la realidad» (perogrullada crítica y literaria en la narrativa mexicana de estos tiempos). La giganta (Tusquets, 2015) de Patricia Laurent Kullick (Tamaulipas, 1962) expone una oscura realidad por medio del contraste. Nada nuevo.

Ya sabemos que Erich Auerbach no pasó en vano por este mundo: la «representación de la realidad» que demanda la literatura obliga a la triada «texto, autor, lector» a descender a los pozos de la dinámica horrorosa entre seres humanos. Se lee sobre un crimen, una historia de amor, relaciones filiales, avatares históricos, etcétera, y sabemos que aparecerán, como marcas de agua literarias, la violencia, la depravación, la corrupción, la melancolía: nada nuevo.

Otra vez, no se leerá aquí nada nuevo: los escritores, por definición, contienen y exponen el mal de su tiempo (por más enajenados y alienados que se quieran a sí mismos); con su quehacer marcan la experiencia delirante del vistazo a lo desagradable de nuestra especie e incluso dejan hablar —aun si los lectores ocasionalmente esperamos la máscara de lo agradable— a la traición de lo moral, a la presión de los límites de eso inasible que denominamos la conducta adecuada.

Es que tal vistazo no sólo vende, también atrae. Quizás sea ésta una de las verdades más recurrentes y sostenibles con respecto a lo literario: la representación de la línea difusa entre el bien y el mal. Incluso si el autor, la autora, el lector, la lectora, quisieran ver divisiones claras entre lo diurno y lo nocturno del ser humano, la despiadada realidad se reb(v)ela. Volviendo a Armand, «¿qué es la página?». El espacio donde el sol brilla para justos e indignos: imperiosa necesidad exegética, estética, técnica. Nada nuevo.

La giganta no se trata únicamente del contraste evidente entre tinta y lámina pálida, sino de las expectativas entre lector y texto narrativo, entre infancia y adultez, entre sonrisa y planto, entre inocencia y perversión, sino de una técnica de contraste entre inocencia y aberración. En cuanto se violan los ya conocidos y explorados límites de la moralidad y la perfidia, Patricia Laurent se las arregla para representar un cuadro infantil que devuelve una suerte de dignidad a los sucesos: la ignorancia candorosa de los niños le sirve para evidenciar las partes oscuras del rostro humano. El reflector narrativo brilla para enmarcar tanto el mal como la ingenuidad.

Sin lugar a dudas la Giganta (protagonista) padece su Historia, su historia, y prioritariamente, su melancolía.1 Es una bella vendedora de cosméticos y libros en una ciudad o un pueblo que puede ser cualquiera de este país de familias numerosas, pobres, frágiles y desvalidas, conoce a un ingeniero civil francés con quien tiene diez hijos; sus pretensiones prósperas se vienen abajo con el tiempo y la pareja se sume en la penuria, la tristeza, las peleas y el tedio.

La esperable situación menesterosa lleva al personaje femenino no sólo a desear la muerte de sus hijos, sino a tener varios sueños diurnos en los que se inmola junto con sus vástagos… hasta que ensaya una de estas «aspiraciones». Llorona contemporánea, la giganta es alcohólica porque así cree que puede sobrellevar sus momentos más arduos, aunque su realidad derrumba cualquier intento de falsa y fugaz prosperidad.

Son sus hijos e hijas quienes blanden la fuerza moral, el cariño, la inteligencia y la dignidad pese a ser una y otra vez víctimas de los adultos y su visión de mundo. Ellos la llevan, real y metafóricamente, en sus hombros: «Es tan lejano el lugar a donde te lleva el tequila que apenas podemos mirarte, peinarte un poco el pelo, llevarte a la cama» (Laurent, pp. 60-61). Ahí el contraste infancia/adultez.

Quizá como un fin o un quid estético, el contraste se observa gracias a la «cámara» con la que se observan los acontecimientos. Tal vez porque esa condición inocente y sencilla hace evidentes los vicios del ser humano «desarrollado», la autora usa como narradora a la sexta hija de sus diez vástagos. Éste es un artificio muy útil sobre todo a la hora de representar el marasmo que provocan algunas conductas adultas en los ojos infantiles: la desaparición de jóvenes disidentes, las dinámicas matrimoniales, las conductas sexuales, los asaltos, las expectativas económicas, el descargo de las cuitas adultas en los infantes, etcétera. Observadas con lentes en apariencia inocentes, las imágenes representadas por la narradora nos llegan con la contundencia del desconocimiento.

Esta es una herramienta narrativa ya automatizada que, sin embargo, exalta con eficacia los siempre posibles —y acaso irreparables— daños que acechan en la convivencia entre adultos y niños en una sociedad en jaque por la perversión de la convivencia civil y militar, los excesos, la crueldad, el trabajo escaso y mal pagado, la mano negra del Estado, entre muchos otros. Un ejemplo diáfano es el pasaje en que la narradora toma una iniciativa laboral:

Giganta, hay un programa en la televisión que anuncia galletas con niños bonitos, güeritos y limpios. No podrás saberlo porque no tenemos televisión. Pero yo, en mis andadas por el barrio, me asomo a las ventanas amables que reflejan la luz intermitente del aparato. Yo y mis cuatro hermanos chicos vamos a buscar trabajo ahí. Podríamos comer muchas galletas gratis. […] Pues yo ya sé que cuando vas a trabajar tú sola, no vendes nada, ni traes huevos a casa (Laurent, p. 57).

Asimismo, tenemos la simbolización de la dignidad en uno de los hijos de la Giganta, el «héroe de azúcar» Efraín, quien «es galante y tiene el perfil de rey» (Laurent, p. 36) y además muestra las virtudes más altas frente a la tibieza de su padre, el ingeniero venido de Francia: Etienne. Ese niño es quien más apoya en las tareas cotidianas a la Giganta, sabe pelear y es el miembro de la familia que más quieren sus hermanos (sólo la Giganta lo supera en esto último): “Cada año cargando al nuevo bebé en brazos y con la otra mano jugando a las canicas con sus hermanitos”; es, pues, “el centro de gravedad de una explosión azarosa. Lava un carro y otro y otro y otro, hace mandados. Incansable, lustra zapatos que le permiten ser el proveedor de ilusiones”, ya que “es adicto a la carcajada de su madre” (Laurent, p. 37), sostiene la narradora. Atractivo, trabajador, buen peleador, solidario, alegre, fuerte, hábil, inteligente, cariñoso, buen hijo. El ángel que adorna un fresco lleno de esperpentos.

Patricia Laurent Kullick

El padre ensombrece a esta figura seráfica. Etienne es un personaje más que vil, pusilánime; débil ante la frustración, acobardado tal vez, quiere huir de México a una Francia que le aguarda venturosa, prometedora. Allá tenía «un buen trabajo, una mujer llamada Margalit y tres hijos», pero la Giganta «se le atravesó como espina de huachinango en el mero corazón» (Laurent, p. 51); él quiere volver con sus hijos y su mujer europeos aunque ya no lo esperan; ocurre que los imagina como un refugio del fiasco mexicano, pues «México es un estado mental del cual Etienne no ha podido bajar en diecisiete años» (Laurent, p. 52).

El malogro de su estancia centroamericana, coronada por una explosión deliberada en la que mueren sus subordinados y amigos (algunos despedazados y por lo tanto no identificados), lo ha llevado a abrazar sus sombras y evadirse en la observación de los cielos oscuros: «Un mundo lleno de promesas se abre al final del astrolabio convertido con complejos mecanismos de espejos y lentes en un telescopio», ahora «su mundo se convierte en un túnel negro que desemboca en el cielo» y halla allí «un ramillete de doce estrellas que bautizó como Los Apóstoles. Incontables huevos nos vamos a ganar si un día la Academia de Ciencias le hace caso» (Laurent, p. 55), concluye la niña de once años que narra la historia.

Frente a la belleza física y espiritual de Efraín —ese niño al que le toca hacer de padre de sus hermanos—, Etienne simboliza la fatalidad de la belleza: «es muy guapo y el verde de sus ojos no es más que un cenote para sacrificar mexicas» (Laurent, p. 50). Para el apocado personaje, «esta vida no da el ancho para que alguien se haya molestado en escribir un guión tan patético […]. Etienne está entrando en un viaje sombrío, necesita cascos de diablo para caminar por este infierno» (Laurent, pp. 52-53). Efraín, dice la narradora, es «el perfecto hijo fantástico» (Laurent, p. 36), y es quien contendrá en sí los secretos más peligrosos no sólo para su madre, sino también para su achantado padre.

Como eficiente estrategia narrativa y aprovechando al máximo la autoridad moral/diegética, será Efraín quien descubra los juegos sexuales del Doctor (uno de los médicos de la comunidad) con su hermano Felipe, quien trabaja con el galeno; en una escena clave, llega la hora de dormir y Felipe aún está fuera de casa, su virtuoso hermano se da cuenta se dirige a casa del Doctor:

Efraín camina por lo menos catorce calles para llegar donde vive el Doctor. Toca el timbre con forma de ángel que cuelga en la barda de la ostentosa casa. Adentro se ve una luz prendida. No hay ruido. […] Efraín insiste. No quiere regresar a casa sin su hermano Felipe. […] Por la ventana que tiene la cortina un poco entre abierta [sic.], distingue los bucles dorados de Felipe. Su hermano está sentado de espaldas a la ventana. El Doctor está frente al espejo de un tocador. Hasta ahí, el corazón de Efraín no siente más que un profundo coraje. El Doctor termina de maquillarse, se acomoda una peluca encrespada y mira de frente a la oscuridad de la ventana. A Efraín se le corta la respiración, parece una mujer muy bella que ahora camina hacia donde Felipe y lo besa en la boca. A Efraín le dan ganas de romper el vidrio de un puñetazo antes de que el Doctor o Doctora siga tocando a su hermano, pero la siguiente escena lo paraliza: el Doctor se hinca frente a Felipe y activa la palanca de un tren que tiene armado sobre el piso. Es maravilloso: una máquina de vapor delicadamente terminada […]. Pero eso no fue lo que lo paralizó, sino la cara de contento y alegría que no le conocía a Felipe. Su hermano está armando una batalla entre indios y soldados y su rostro parece el de un perfecto extraño. Como los niños tranquilos, felices y rubios que salen en los comerciales de cereal (Laurent, pp. 38-42).

Esta es una escena en que el mundo infantil —representado por el timbre con forma de ángel, el tren de juguete, el juego bélico, la sonrisa de Felipe y los anuncios de cereales— y lo sexual —simbolizado en el beso en los labios, la posición arrodillada del médico frente al niño, el maquillaje, la soledad e intimidad de la pareja «hombre/infante»— se unen para destacar las diferentes bellezas: el hombre maquillado y el chiquillo sonriente. La felicidad tiene un rostro complejo, acaso en los límites de lo moralmente aceptado: el pasaje muestra, quizá, el despertar sexual de Felipe en clara desventaja frente a su muy adelantada pareja, pero al mismo tiempo deja saber que es en ese espacio en apariencia de perversión (un indicio de ello es el beso en los labios del Doctor al niño) donde el personaje infante alcanza una felicidad manifiesta. Lo anterior deja frío al heroico Efraín, quien decide únicamente ser testigo y retirarse.

En relación con los adultos y sus pasiones (casi siempre viciosas o, como se dijo, en el límite de la convención moral), los niños —sobre todo Efráin— hacen las veces de spintrias: personajes infantiles con perfiles muy refinados que los pintores antiguamente (sobre todo en el Renacimiento) colocaban en las escenas de alcoba, las representaciones de batallas, escenas de excesos de comida, de alcohol o disputas en tabernas para que, en contraste con su evidente «pureza», resultara más radical el acto erótico, el violento, el exceso, la fealdad de algún otro personaje.

«Spintria» viene de la voz griega sphinkēr («lo que une»), y se refiere a una suerte de monedas o fichas con contenido sexual existentes en el imperio romano; no se sabe si estos objetos circularon en la vida social o fueron acuñadas para una colección privada. La palabra pasa al Renacimiento como una especie de nexo entre lo sexual, lo violento y la inocencia, de ahí que se denomine así a esa especie de querubín que aparece en ciertos cuadros de contenido amatorio o belicoso. En este caso particular, «lo que une» Efraín como spintria es a la debilidad de carácter adulta (tanto del médico como de su padre) con la fuerza de quien calla y guarda secretos potentísimos; este personaje es una autoridad moral, hecho que da un contraste muy marcado entre las características concedidas a lo infantil y a lo adulto en la narración.

Este artificio tiene su manifestación más evidente en la pintura: tómese como ejemplo el cuadro The Dancing Couple (1663), de Jan Steen, donde se observa a una pareja festejando rodeada de varias personas que la miran. Entre éstas hay una niña junto a una anciana; contrasta la sonrisa de una con la de la otra: la segunda muestra una mueca que apenas esboza una sonrisa carente de dientes y está encorvada, mientras que el personaje infantil se mueve vital, claramente sonriente y llama incluso la atención de la mujer que la carga. Si al autor le interesa resaltar las dinámicas entre movimiento y rigidez, como se aprecia en la pareja protagonista con el hombre bailando y la mujer negándose, tensa, al baile, el contraste entre niña en plena acción y la anciana que conversa y mira casi apacible es muy eficaz como apoyo técnico. El contraste maximiza las características de uno y otro elemento y ello funciona tanto para el texto pictórico descrito como para la novela de Laurent. Nada nuevo, como puede verse con el pasaje citado de la novela.

Jan Steen, The Dancing Couple, 1663. Óleo sobre lienzo: 40 3/8 × 56 1/8 en 102.6 × 142.6 cm National Gallery of Art, Washington D. C. Imagen: www.artsy.net/artwork/jan-steen-the-dancing-couple

Así, hay una serie de palabras que, aunque jamás aparece, recorre todas las relaciones entre niños y adultos en La giganta: Efraín, a diferencia de Etienne, ama a su madre y a sus hermanos; Felipe, a diferencia del Doctor, es inocente; Alberto, a diferencia de los otros adultos de la comunidad, decide pelear por las causas sociales… y es desaparecido; Susana, a diferencia de su madre, cree en el amor. Y así podemos seguir. En esta novela, la disimilitud es la técnica más provechosa.

Los personajes infantiles son los inquietantes exploradores de la noche y la ruina humana; están profundamente familiarizados con el sufrimiento y los delirios del Eros. El contraste con quienes deberían cuidar de ellos —jamás victimizarlos— muestra, gracias a ese horrible contraste, las dos caras de la convivencia humana, sus múltiples verdades: lo blanco, lo negro, lo gris, lo níveo social ensuciado, el lodo civil albeado.

Patricia Laurent, por medio del contraste, no aparta la mirada de la injusticia o de la piedad; más bien marca líneas que antes que embellecer las diferencias entre lo bueno y lo malo, las hacen ígneas. Allí la narrativa adopta la tarea de ver de frente los errores cometidos en la crianza actual y no los maquilla (a fin de hacerlos más presentables), sino los resalta y confronta con la inocencia y la dignidad: un ejercicio siempre necesario.

Usar el contraste ayuda a la autora para respetar con rigor dos caras de nuestra sociedad, la diurna infantil y la nocturna adulta, sin correr el riesgo de confundirlas y poner el pie a una u otra. Así, las mejores páginas de La giganta ocasionan que el lector descienda en la noche para hacer compañía a esos personajes que están solos e inermes en su propia oscuridad y que encuentran siempre una forma de hacer luz.

Nada nuevo, podría decirse. Pero es innegable que aquí el lugar común se usa por una razón ponderable: denunciar la orfandad y el desamparo infantil en estos lugares y tiempos nuestros. «¿Qué es la página?», pregunta Octavio Armand. En La giganta, según esta interpretación de sus contrastes, es el lugar donde se muestra la indómita esperanza que tenemos —podemos tener— en la infancia.

Bibliografía citada:

Armand, Octavio. Contra la página: Ensayos reunidos (1980-2013). Querétaro: Calygramma/ Fondo Editorial Querétaro/ conaculta, 2015.
Laurent Kullick, Patricia. La giganta. Nuevo León: Tusquets/ Universidad Autónoma de Nuevo León, 2015.
Magris, Claudio. Literatura y derecho. Ante la ley. Prólogo de Fernando Savater, traducción de María Teresa Meneses. Madrid: Sexto Piso España, 2008.
Steen, Jan. The Dancing Couple, 1663. Óleo sobre lienzo: 40 3/8 × 56 1/8 en 102.6 × 142.6 cm, National Gallery of Art, Washington D. C. Imagen: www.artsy.net/artwork/jan-steen-the-dancing-couple, sitio web consultado el 12 de julio, 2017.

Acerca del autor

Juan M. Berdeja

Doctor en Letras hispánicas del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, y Maestro en Humanidades, línea Teoría literaria por la Universidad Autónoma…

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Notas al pie:

  1.  La melancolía (la dolencia y el término) tiene una larga historia y es un tema por demás complejo; imposible tratarlo aquí. Como estudios canónicos en los que me baso para denominar a la protagonista de la novela como melancólica o enferma de melancolía, baste mencionar por ahora el texto clásico de Aristóteles, El hombre de genio y la melancolía, el ensayo «Duelo y melancolía», 1915, de Sigmund Freud el estudio abarcador de Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 1621, el libro de R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, Saturn and Melancholy, 1964; más cerca de nosotros Julia Kristeva en Sol negro: Depresión y melancolía, 1991, o el estudio de Giorgio Agamben Estancias: La palabra y el fantasma en la cultura occidental, 2006. Según Hipócrates y Aristóteles, la melancolía es uno de los cuatro temperamentos en las teorías fisiológicas de la Antigüedad grecolatina. También es un elemento primordial de la mística para San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila y una visión de mundo según Arthur Schopenhauer y Søren Kierkegaard. Asimismo, es el síntoma principal del mal du siècle: el spleen de Charles Baudelaire y, por último,una estructura de personalidad y un acervo de exteriorizaciones patológicas examinadas por Sigmund Freud. De gran utilidad para la comprensión del término «melancolía» en el corpus narrativo actual es el libro que Julio Premat le dedica al tema en la obra de Juan José Saer (La dicha de Saturno: Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer,Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2002). Del mismo modo, para más información, léase a Jean Starobinski: La mélancolie au miroir: Trois lectures de Baudelaire. Conférences, essais et leçons du Collège de France, Julliard, Paris, 1989.