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El primer muerto de la Informante Cristina

Análisis de la primera escena del crimen en La muerte me da, de Cristina Rivera Garza

Cuando en el primer capítulo de La muerte me da la narradora se percata incrédula, atónita, de su hallazgo de un cuerpo, lo más importante es la perturbación que éste provoca en la que más tarde será la Informante, Cristina. Cito el fragmento para subrayar tanto el encuentro traumático como la descripción de la mirada que se enfrenta al asesinato:

—Es un cuerpo —dije o debí decir, balbucir apenas, para nadie o para mí que no podía creerlo, que me negaba a creer, que nunca creí. Los ojos abiertos, desmesuradamente. El llanto. Pocas veces el llanto. Esa invocación. Ese crudo rezo. Lo estaba observando. No había escapatoria o cura. No tenía nada adentro y, alrededor de mí, sólo estaba el cuerpo. Lo que creí decir. Una colección de ángulos imposibles. Una piel, la piel. Cosa sobre asfalto. Rodilla. Hombro. Nariz. Algo roto. Algo desarticulado. Oreja. Pie. Sexo. Cosa roja y abierta. Un contexto. Un punto de ebullición. Algo deshecho. (La muerte me da 16)

La autora no describe el cadáver, sino su hallazgo y su mirada, misma que de alguna manera hace eco de la «desarticulación» del cuerpo exánime, pero también del impacto que el enfrentamiento con el hecho, la materialidad, la presencia, del asesinato provoca en su propio empleo del lenguaje, una segunda desarticulación. A partir de ese momento la Informante entabla una conversación constante y familiar (lo tutea, le comparte lo que piensa) con el que a partir el encuentro se convierte en su muerto. No es sino hasta que la Detective empieza a frecuentar a Cristina, en su carácter de testigo, de Informante (una asesora, una consultant en la jerga del policial) y de sospechosa, que al ver las fotografías del asesinato se percata de la disposición del cadáver, de la puesta en escena del cuerpo, del crimen, para dejar de ver el hecho y ver lo que la imagen del asesinato representaba:

No despegué la mirada de la fotografía. Vi, en cambio, otra cosa, uno siempre ve otra cosa, vi las imágenes de una instalación: Great Deeds Against the Dead, 1994. Fibra de vidrio, resina, pintura, cabello artificial, 277 por 244 por 152 centímetros Jake y Dinos Chapman, nacidos en la década de los sesenta, habían dispuesto tres figuras masculinas de tamaño natural alrededor de un tronco. Atados y desnudos, en posiciones de lejanas resonancias religiosas (un  cuerpo crucificado, los brazos abiertos) los hombres que colgaban de los troncos carecían de genitales. Vi eso. Ahí donde deberían estar el pene y los testículos se encontraba, en su lugar, la carne mancillada, terrena. La falta en rojo. La castración. Todo eso envuelto en el aroma ácido de la sangre. Todo eso envuelto en Londres. Jakes y Dinos Chapman habían declarado a la prensa que se concebían como un par de oxímoros escopofiliacos que herían los ojos. Jake y Dinos Chapman aseguraron que eran artistas. (La muerte me da 23-24)

Si en el encuentro con el cuerpo la ahora Informate está imposibilitada de articular lo que ve, la fotografía (la mediación del hecho en una imagen) evoca el recuerdo de la pieza de una exposición y desata una descripción detallada que se extiende incluso a la información de la ficha museográfica de la pieza. Great Deeds Against de Dead busca, se cuenta, herir también lo ojos, pero en la narración se hace claro por un lado, que la representación artística no impide (al parecer hace lo contrario) el lenguaje coherente, sino que incita a establecer conexiones. De la pieza de los hermanos Chapman, que después de una breve reflexión en la diégesis se define como una «traducción incompleta, sesgada, real. Un eco de Goya» (25), se llega al referente previo, un grabado:

Una reverberación de la guerra. Grandes cosas, sí, terribles cosas contra los muertos. Eso nos toca. Hazañas contra ellos. [..] El original. Francisco de Goya y Lucientes: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer. Enterrar y callar. Ya no hay tiempo. Tanto y más. Fuerte cosa es. Esto es peor. ¡Grande Hazaña!¡Con muertos! Yolo vi. Esto es malo. Lo peor es pedir. ¿De qué me sirve una taza? Las resultas. Murió la verdad. Sucedió así. […] recordaba que Goya había dicho todo esto en aguafuerte. Los títulos como pedazos de un diálogo entre muertos. […] Una sublevación: 85 láminas, 45 acerca de la masacre y 16 sobre la hambruna que, un par de años después, ocasionó 20 mil decesos, entre ellos el de su esposa. Fatales consecuencias de la guerra. (La muerte me da 25-26)

Si bien, la narradora Cristina señala que «lo increíble, lo espantoso y lo increíble [sic.] [era] que resultaba siempre ver, sin importar si se trataba de Goya o de los hermanos Chapman, de un grabado o de una instalación o del hecho real, el cuerpo de un hombre castrado» (2007a: 27); la diferencia entre el hecho, la narración del hecho, el grabado y la instalación, juega un papel fundamental en el planteamiento de novela y en sus problematizaciones. Por un lado, hay que destacar la trasposición medial inherente a cada uno de las representaciones: la narración-descripción de la escena que es tanto una referencia (evocación) como una trasposición intermedial (Rajewsky) para describir la escena del crimen central de La muerte me da; la trasposición intermedial del grabado a la instalación que hacen los hermanos Chapman; así como la representación que hace Francisco de Goya en el grabado «Grande Hazaña! Con muertos!» de una escena de la guerra. Pero sobre todo, por otro, pone en relieve la importancia del contexto de producción de cada una de las representaciones y la relación con él que éstas revelan.

«Grande hazaña! Con muertos!» (No.39) de Desastres de la guerra de Francisco de Goya

El grabado pertenece a una serie titulada Los desastres de la guerra (1810-1815) que Francisco de Goya realizó para dar cuenta de los horrores de la Guerra de Independencia Española (1808-1814). «Grande hazaña! Con muertos!» (véase imagen) es el número 39 y pertenece al primer grupo de grabados del conjunto; en ellos representa estampas de la guerra, mientras que en los subsecuentes sus estragos: el hambre, por ejemplo. Rivera Garza lista varios de los títulos de los grabados que forman parte de Los desastres de la guerra en la cita ya referida en la página anterior; éstos aparecen en cursivas, separados por puntos. Según el orden en que son mencionados, se refieren los grabados: no.1, no.18, no.19, no.22, no.31, no.37, no.39, no.44, no.47, no.55, no.59, no.72, no.79 y el no.47 (aunque invierte el título: de Así sucedió a Sucedió así). Los títulos de los grabados y del volumen que los reúne revelan la perspectiva del artista; si bien, estas estampas en sí son bastante crudas, los títulos denotan la mirada turbada, desencajada, de Goya. El conflicto que se representa forma parte de un complejo contexto de guerras, en este caso la lucha del pueblo español contra la expansión imperial francesa implementada por Napoleón Bonaparte. Mientras que la instalación de los hermanos Chapman se inscribe en relación a la lógica de otro contexto.

Disasters of War (1993), miniatura en resina, de Dinos y Jake Chapman
Great Deeds Against the Dead (1994), Maniques, Gran formato. Jake y Dinos Chapman

Como señala Christopher Turner en el artículo «“I’d like to have stepped on Goya’s toes, shouted in his ears and punched him in the face”» Dinos y Jakes Chapman han desarrollado una obsesión con la obra gory de Goya, particularmente con el no 39, más no exclusivamente, de los grabados de Los desastres de la guerra. Las múltiples variaciones de transposición medial, formato, técnica y recontextualización enfatizan la lectura que los hermanos Chapman hacen de la lógica del capitalismo tardío como igualmente cruenta, sangrienta, pero también, serial, mecánica, gratuita incluso. Precede a la pieza en gran formato que Rivera Garza refiere intermedialmente en La muerte me da, una versión en miniatura del mismo grabado de Goya que los Chapman titulan Disasters of War de 1993, pero le suceden múltiples y muy diversas variaciones entre las que quizá merezca la pena mencionar (y observarse en yuxtaposición al grabado de Goya): Sex  I (2003), Sex II (2004), Sex III (2004-2005), Great Deeds Against the Mcdeath (2014), y Great Deeds – Against the Dead (1994) en los que se evidencia tanto la fascinación social por la exposición de los cuerpos destrozados y el trauma, así como la conjunción de la lógica de una violencia compulsiva sexualizada y de un sistema tecnológico (Seltzer , «Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere»).

Sex (2009), de Dinos y Jake Chapman
Sex III (2004-2005), de Dinos y Jake Chapman

La escena del crimen en La muerte me da toma elementos de las dos referencias intermediales y a través de ellas formula sus propios señalamientos y cuestionamientos. Por un lado, la novela problematiza la existencia y el contexto que hace posible los crímenes de género, los crímenes seriales, los horrores de la guerra y la lógica de capitalismo más cruel. Aunque en ningún momento se hace alusión directa al contexto histórico específico mexicano en el que se publica la novela, la trama sí está implícitamente situada por medio de informaciones que se presentan como paratextos del ensayo «El anhelo de prosa» y del poemario «La muerte me da» insertos en los capítulos IV y VII respectivamente, en Toluca (p.177) y alrededor del 2006 (p.297). Si bien es claro que Rivera Garza expone y cuestiona las consecuencias sociales de una lógica económica predominante a nivel mundial, me parece que de manera subrepticia está haciendo alusión también a leer a los crímenes de género como una de los desastres de una guerra que quizá todavía no tiene los contornos específicos de la guerra contra el narcotráfico, pero sí de un conflicto interno por el poder de facto que para la población mexicana (particularmente para los habitantes de regiones que histórica y estratégicamente ha ocupado el crimen organizado) era evidente desde antes del anuncio de la empresa del presidente Felipe Calderón. Para los expuestos a los horrores de esas pugnas por el control del espacio y por el poder en el contexto mexicano, la puesta en escena de los cuerpos de la novela para enviar mensajes cifrados que sólo los iniciados pueden entender, evoca la circulación (y luego saturación) de imágenes de cuerpos-mensajes en los medios de comunicación nacional. Como le sucede a la narradora-Cristina, una imagen evoca otras involuntariamente.

Sex II (2004), de Dinos y Jake Chapman
Great Deeds Against the Mcdeath (2014), de Dinos y Jake Chapman.

Sin embargo, explícitamente, La muerte me da ahonda sobre la problematización de los crímenes como parte de una fascinación social por la herida, formulado por Seltzer, y que como tal,

revelan un punto de cruce erótico de la fantasía privada y el espacio público. Estas «exhibiciones de atrocidad» develan, en forma de un violento espectáculo corporal/mecánico, un impulso que hace de la tecnología masificada y el espacio público un vehículo del deseo privado y, colateralmente, para identificar, o mejor dicho, para consumar el deseo privado como espectáculo público: los espectáculos de sexo en público y la violencia pública. Estas intrincaciones del colectivo y el individuo proporcionan una versión de lo que podría describirse como la esfera pública patológica. (Seltzer  «Serial Killers (II): The Pathological Public Sphere»124) 1

El carácter serial de los asesinatos de la novela, el modus operandi del asesino, el criterio de selección de las víctimas, así como su escenificación para llamar la atención sobre la naturaleza sexualizada de la violencia, «desnudan» la lógica social representada: esa lógica estudiada por Seltzer en torno al carácter serial (de producción) de los crímenes y la esfera pública de fascinación patológica. En uno de sus mensajes al personaje de Cristina, quien se adjudica los crímenes en una serie de cartas escribe: «Sus cuerpos están destrozados también en mis sueños. Sueño que sus penes se encuentran —enhiestos, invariables, fríos— dentro de frascos de vidrio que alguna vez albergaron conservas. ¿Y qué merece conservarse más que el deseo?» (Mensaje no.5, 2007a: 83).

Deeds – Against the Dead (1994), de Dinos y Jake Chapman

Pero también se pone en evidencia la retroalimentación entre la representación de los crímenes en la ficción y su ejecución factual, que Rivera Garza pone en trama de manera compleja en la novela. Pues como hemos visto, por un lado: Goya trasfigura en imagen una escena real, los Chapman hacen una transposición medial de esa imagen, pero también ambas son evocadas por la disposición de los cuerpos en esa primera escena del crimen «real» en la diégesis de La muerte me da. Por otro, recordemos que quien perpetra los crímenes les imprime una significación a partir de la obra poética de Alejandra Pizarnik, y al final de la novela, pareciera que los crímenes son empleados también como una especie de laboratorio creativo (no sabemos con certeza si por el/la asesin@) para el poemario «La muerte me da», se convierten en una exposición fotográfica de la Periodista de la Nota Roja, y en una «novelita negra» que la Detective, una vez retirada, escribe, según se informa en El mal de la taiga (2012).

Acerca del autor

Ivonne Sánchez Becerril

Investigadora del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Doctora y maestra en Letras por la UNAM. Licenciada en Lengua y Literatura de Hispanoamérica por la UABC…

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Notas al pie:

  1. «they disclose an erotics at the crossing point of private fantasy and public space. These “atrocity exhibitions” disclose, in the form of a spectacular corporeal/machinal violence, a drive to make mass technology and public space a vehicle of private desire and, collaterally, to identify, or better, to realize private desire in public spectacle: the spectacles of public sex and public violence. These intrications of the collective and the individual provide one version of what might be described as the pathological public sphere.» (124) en Mark Seltzer, «Serial Killers (II): The Pathological Public Sphere» en Critical Inquiry, Vol. 22, No. 1, 1995, 122-149.