Instigada a solo mirar hacia el frente del camino argumentativo de un ensayo, siempre quedan fuera observaciones y vinculaciones que podrían distraer al lector y que se van apilando en proyectos por hacer que, muchas veces, están destinados a permanecer únicamente como colecciones mentales de esta investigadora. He aquí una a la que he podido dar forma a través de esas notas al margen de otros dos artículos ­­―uno inédito y otro publicado―, aunque sin llegar a ser enteramente sistematizadas. El presente texto debe entenderse, en consecuencia, más como un planteamiento de investigación, una curiosidad crítica incipiente. En este caso, en torno al empleo de referentes prehispánicos en dos novelas mexicanas contemporáneas: Fiesta en la madriguera (Anagrama, 2010) y Señales que precederán el fin del mundo (Periférica, 2009), de Juan Pablo Villalobos y Yuri Herrera, respectivamente. En la primera, el autor dota a sus personajes de nombres en náhuatl mientras que la segunda retoma la cosmovisión de la muerte del valle de México para resignificar el viaje del protagonista.

LOS NOMBRES

Villalobos ha formulado una mirada al mundo privado de un capo y su hijo a partir de los dos sentidos de la palabra madriguera: por un lado, como morada de los conejos o algunos otros animales, y por otro, como guarida o escondrijo de maleantes (drae). Así, el hogar del Tochtli es un universo cerrado y oculto que lo resguarda, pero también es el espacio desde el que Yolcaut dirige las operaciones de su negocio ilícito. De tal forma que el mundo privado y el público de la vida de Yolcaut convergen en la madriguera. Tanto como hogar de Tochtli como escondrijo de Yolcautl, la madriguera está descrita, pese a una primera impresión, sin afanes realistas. Por un lado, Villalobos recurre al imaginario de las representaciones del mundo de los traficantes de drogas, particularmente a estereotipos, y por otro, narra este mundo en clave de fábula.

La madriguera de Villalobos está poblada de personajes con nombres, en náhuatl, de animales: Tochtli es conejo; Mazatzin, el profesor, es venadito; Miztli y Chichilkuali, los vigilantes del palacio, un puma y un águila roja; la sirvienta Iztapapalotl, una mariposa negra; el jardinero Azcatl, una hormiga; el veterinario es Itzcuauhtli, águila negra, y las amantes de Yolcault, Quecholli y Alotl, flamingo y guacamaya respectivamente¹. La única excepción es la cocinera, Cinteotl, que lleva el nombre de la diosa de la tierra y el maíz (Siméon, p. 84). Para simplificar, he seguido aquí la traducción de los nombres que se consigna en el glosario a la traducción al inglés de la novela; en los diccionarios de la lengua náhuatl, los nombres de los personajes, en ciertos casos, aparecen con diferente ortografía, pero corroboran los significados del glosario de Harvey; algunas de las discrepacias son Alotl que parece como Alo, Miztli aparece como mistli, Cinteotl como Centeotl, Iztcuacuhtli como Iztquauthtli. Otros nombres se deducen de una aglutinación de adjetivo y sustantivo, por ejemplo, itztli y papalotl ―obsidiana y mariposa respectivamente― para el nombre Itzpapalotl o chichiltic y quauhtli ―colorado y águila― para el nombre de Chichilkuali, según el Diccionario de la lengua nahuatl o mexicana de Rémi Siméon. El recurso del que echa mano Villalobos con esta nominalización tiene como fin enfatizar los rasgos y el rol de cada personaje, de tal forma que se ofrece una visión bestializada de los hombres implicados en el tráfico de drogas, o bien nos propone una problematización de la visión de este mundo a partir de una novela en clave de fábula, a partir de la antropomorfización de aquellos que son vistos frecuentemente en sus representaciones como animales. Este rasgo de la configuración del mundo de la novela potencializa la noción de la madriguera; el palacio, otra vez, es tanto morada de estos animales como su escondite y centro de operaciones.

Al frente de esta familia y organización está Yolcaut. Al igual que el resto de los personajes aparece bestializado a través del nombre, pero el suyo es ambiguo; Rosalind Harvey traduce, en el glosario incluido en la edición anglosajona de la novela, Yolcault como víbora de cascabel. En internet, en efecto, pueden encontrarse algunas páginas ―en su mayoría dedicadas a ofrecer el significado de nombres en náhuatl― que traducen «Yolcaut» como víbora de cascabel, pero en los diccionarios consultados la entrada con esa ortografía o equivalente no está registrada. En el Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana de Rémi Siméon solo existen las entradas «yolcatl» ―gusano o insecto (p. 194)― y «yocatl» o «yucatl» ―riqueza, herencia (p. 192)―, y Paul P. de Wolf en su Diccionario español-nahuatl traduce víbora de cascabel como «teec-tli» (p. 823); solamente el Diccionario de zoología náhuatl de César Macazaga Ordoño consigna, tomando como punto de referencia el trabajo de Fray Alonso de Molina, «yólcatl» de un manera más amplia como cosa viva o sabandija. Ya sea como víbora de cascabel o como sabandija, destaca la red de palabras que teje Villalobos, a través de su narrador, alrededor del personaje de Yolcaut en su papel como jefe de familia y de una pandilla que se rige por una serie de principios vitales para su supervivencia: la solidaridad (p. 13), la protección recíproca (p. 19) y la necesidad de no ocultarse las verdades (p. 27).

La vida del Tocthli se mueve entre dos modelos, entre el padre ―la sabandija― y su maestro ―el venadito―. La interacción con el padre se caracteriza por la distancia emocional; el niño se refiere a su padre por su nombre, los regalos que Yolcaut le hace están justificados por las reglas de la pandilla como un acto de solidaridad y cooperación, además de que toda vulnerabilidad emocional, como el llanto, se censura. El único gesto afectivo que Yolcaut concede a Tocthli es una caricia en la cabeza con la que muestra su orgullo (p. 12), su preocupación (p. 28) y su cariño (p. 72). La forma en que se relacionan padre e hijo se fundamenta en el proceso de enseñanza y preparación para formar parte del negocio familiar; modelo que contrasta con la visión del mundo y particularmente de la historia que Mazatzin transmite al narrador.

Mientras Yolcaut se autodefine como realista y se caracteriza por su cinismo y pragmatismo, Mazatzin más bien es algo ingenuo e idealista, por lo que Tochli y particularmente Yolcaut se burlan de él. Su alumno reconoce que el maestro es una persona culta con quien comparte la afición por los samuráis, e incluso le cae bien más o menos siempre, por lo que en algunos momentos de la novela hay cierta complicidad entre ambos. Mazatzin, por ejemplo, se refiere a Tochtli por su nombre en japonés, Usagi (que por cierto se consigna a partir del sistema de romanización del idioma japonés «Hepburn» que emplea las grafías por sus fonemas en el idioma inglés. La traducción de conejo al japonés, empleando los fonemas del español, se escribiría «usagui»). No obstante, el narrador considera muchas veces ridículo al personaje, por ejemplo, cuando el profesor refiere la historia de la conquista de América, Tochtli comenta: «Toda esta historia pone furioso a Mazatzin, porque él usa camisa de manta y huaraches como si fuera indio. Y empieza con sus discursos. […] Hasta parece que los indios muertos fueran sus primos o sus tíos. Patético» (p. 17). De tal forma que al niño le parece ridículo el grado de afectación del maestro por su exageración, al mismo tiempo que deja en claro que éste no solo no tiene rasgos indígenas, sino que, como se dice unas páginas antes, proviene de una clase media de profesionistas exitosos y adinerados; así, el discurso de Mazatzin (un alter ego de Villalobos) parece una pose.

La novela genera una ambigüedad de lectura en torno a la categoría de los personajes a partir de la estrategia de dotarlos de nombres de animales, ¿son éstos humanos bestializados o animales antropomorfizados? Villalobos recurre al náhuatl para que dicho cuestionamiento opere en un nivel simbólico más profundo; no sólo porque para dar cuenta del significado de los nombres se requiere el conocimiento del código, también porque sintetiza el juego de representaciones que atraviesa la novela, la oscilación entre lo denotativo y lo connotativo, entre apariencia y fondo, entre la representación y lo que se intenta representar.

El viaje

En Señales que precederán al fin del mundo Yuri Herrera representa la peregrinación de Makina como un viaje a Mictlan, el lugar o «el país de los muertos» (Nuñez y Martínez González), un viaje dividido en nueve pruebas, nueve niveles, nueve capítulos. Herrera retoma principalmente la descripción del Mictlan del Códex Vaticanus 3738, aunque incorpora también elementos de la que Fray Bernardino de Sahagún hace en Historia general de las cosas de la Nueva España. La concepción de la muerte en la cosmovisión náhuatl incide en la novela tanto en los nombres de los personajes como en la organización y concepción misma del relato. La ubicación del Mictlan ―debajo de la tierra y hacia el norte, según lo señalado por Alfredo López Austin y Miguel León Portilla― se convierte en la migración a los eua; el periplo de cuatro años que inicia cuando «los distintos componentes del cuerpo se disgregan» (López Austin, p. 361) para arribar a la residencia definitiva y entregarse «a una nueva actividad responsable» (López Austin, p. 360) se convierte en el proceso de desprendimiento de lo propio, de aquello que le otorga una identidad cultural a Makina, para cumplir con el deber de encontrar al hermano del otro lado y reunírsele.

El viaje que inicia al penetrar la tierra en el capítulo primero ―Tlalticpac, que Herrera designa como «1.La Tierra»― y finaliza con la llegada al último punto antes del Mictlan, Itzmictlán, «9. El sitio de obsidiana, donde no hay ventanas ni orificios para el mundo». Cabe mencionar que los niveles primero al quinto, el sexto y el noveno de Señales reproducen el orden y la traducción del Codex 3738 propuesta por López Austin en Cuerpo e ideología; en el quinto, Herrera sitúa el octavo en la relación de Sahagún; en el séptimo encontramos el octavo nivel de López Austin; finalmente en el octavo de Herrera hallamos el cuarto de la relación del fraile. Herrera abstrae la travesía hacia el norte y la convierte en un periplo hacia adentro, un viaje al que «no va más que el corazón» (Núñez y Martínez González, p. 55). Makina emprende el viaje, «el cruce» hacia el otro lado en una atmósfera atemporal, que permite una lectura tanto alegórica como histórica; transforma así el fenómeno histórico en mítico y lo explora como constante en una visión diacrónica en la que Makina espacialmente trashuma: de la periferia a la Ciudadcita, de la Ciudadcita al Gran Chilango, a la frontera, al «otro lado», y después a la búsqueda del hermano, la incertidumbre, la muerte.

Makina no migra porque así lo desea; la madre, Cora, le ha pedido que lleve a su hermano un mensaje; éste ha partido años antes para reclamar una tierra que supuestamente era del padre. Una cultura de la migración, cultivada, creada y recreada a través del mismo proceso migratorio: el padre, primero; después el hijo en busca de la herencia del padre; Makina, en búsqueda del hermano. La decisión del viaje no es una decisión solitaria, nace de un consenso familiar y requiere la activación de las relaciones de toda una comunidad. Lo primero que hace Makina, aún en la Tierra, es ir en busca del Señor Dobleú ―Tláloc (la W remite al vocablo water, agua en inglés, para eludir la desafortunada alusión que llamarlo Señor Te haría al personaje Mr. T, según refiere Herrera)― y el Señor Hache ―Huitzilopochtli― y al Señor Q ―Quetzalcóalt―; al primero para cruzar el río, al segundo para encontrar al hermano y al último para «volver». El capítulo inicia con la afirmación de Makina «Estoy muerta» y el capítulo es la preparación del cuerpo para el viaje; finaliza con el cuerpo listo ―marcado por las palabras del Señor Q, «Éste es tu corazón» (p. 23)― y el primer cruce, la invitación «a perseguir los umbrales» (p. 24).

Herrera reproduce la travesía: la vulnerabilidad del migrante ―el acoso, la estafa, el hacinamiento―, el peligro del viaje ―el río, el desierto, la border patrol―, las redes de ayuda y el rechazo ―el insulto, la segregación, la discriminación―. Makina encuentra al hermano, como lo predijo el Señor Q, después de la desesperación, en el capítulo séptimo, «El lugar donde son comidos los corazones de la gente» ―Teyollocualoyan―, en una base militar. El reconocimiento vacila. El hermano ha suplantado la identidad de un «gabacho» que en un arranque se enlistó voluntario para la guerra. El hermano ha ido al frente de batalla, conoce la guerra, es otro: «De súbito tenía dinero y un nombre nuevo, pero no tenía idea de qué hacer, hacia dónde ir, cuál se supone que era el rumbo de la persona con ese nombre» (p. 105).

La novela postula la imposibilidad del regreso ² al lugar de origen, en el que éste denota tiempo e identidad, no espacio. Makina hace lo pactado para volver al lugar del que partió en el capítulo final «El sitio de obsidiana, donde no hay ventanas ni orificios para el humo» ―Itzmictlán―, pero le entregan unos papeles en que ella es otra. Makina, aunque expresa horror ―«Me han desollado» (p. 123)― también entiende, en la últimas líneas «que lo que le sucedía no era un cataclismo; lo comprendió con todo el cuerpo y toda su memoria, lo comprendió de verdad y finalmente se dijo Estoy lista» (p. 123). Makina ha llegado a la región norte, al inframundo, a Mictlan, pero también a esa vida clandestina, subterránea ―underground― de los migrantes mexicanos en Estados Unidos.

Herrera recurre a la cosmovisión del inframundo predominante en el valle de México para plantear alegóricamente algunas de las aristas del complejo problema migratorio, las estratégicas relaciones implicadas en el fenómeno, los efectos suscitados en las comunidades de origen, las serie de complejos identitarios que se generan en los que se quedan y en los que migran, las diferentes etapas ―con sus costos, sus claves, etc.― en el paso al otro lado… De alguna manera, Herrera evoca esa otra imposición (vía migración) cultural que fue impuesta por los españoles: escribir en una lengua que en principio no era nuestra; así, Makina descubre esa lengua otra que no es español ni inglés; así una cosmovisión que parece lejana reaparece para brindar herramientas para comprender las particularidades del mundo nuevo.

Bibliografía:

Biblioteca Apostólica Vaticana. Codex Vaticanus 3738 («Cod. Vat. A», «Cod. Rios»). Graz: Akademische Druk / u. Verlagstalt, 1979.

Herrera, Yuri, Señales que precederán el fin del mundo. Cáceres: Periférica, 2009.

León Portilla, Miguel, La filosofía náhuatl estudiada en México. México: unam, 1983.

López Austin, Alfredo, Cuerpo e ideología. Las concepciones de los antiguos mexicanos. México: unam, 1980.

Martínez González, Roberto y Luis Fernando Núñez, «Viaje al Mictlan: una revisión crítica sobre el destino de las almas y los ritos funerarios en la fuentes tempranas y los contextos arqueológicos del posclásico», en Anales de Antropología, 43 (2009), (pp. 51-68) [https://goo.gl/UHjT2f].

Real Academia Española de la Lengua, Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, en línea.

Sahagún, Fray Bernardino de, Historia general de las cosas de la Nueva España, T.1. México: Editorial Pedro Robredo, 1938.

Siméon, Rémi. Diccionario de la lengua nahuatl o mexicana. Trad. Josefina Oliva de Coll. México: Siglo xxi, 1977.

Villalobos, Juan Pablo, Fiesta en la madriguera. Barcelona: Anagrama, 2010.

Investigadora del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Doctora y maestra en Letras por la UNAM. Licenciada en Lengua y Literatura de Hispanoamérica por la UABC…